天光消失、樹影伸延，大地的邊界模糊，古老神話中的生物，睜開無情雙眼準備行動。在《深林》中，瓦旦．督喜（Watan Tusi）深化在傳統祭典儀式與觀光表演之外的原住民樂舞，以情感豐沛的美學表達、飽含野性的視聽符號，取代敘事性文本，迂迴往返，卻非複製貼上。這是一支獻給生活的舞蹈，原來，我們自擁有肉身之始，生命就已經開始舞蹈。

《深林》原先是「TAI身體劇場」於2020年發表之作，靈感來自瓦旦某個驅車行經中橫公路的夜晚，動物鳴叫聲此起彼落從森林中竄出，他想起前陣子興起的登山打卡風潮，想起自己小學一、二年級，父親深夜帶著他去山裡放捕獵陷阱，因希冀他學習獨立，竟只是遠遠地看著還幼小的他，讓他一人獨自面對恐懼⋯⋯。

「當很多人開始重視身心靈健康，想走進山林尋找自我，對我而言，山反而是一片充滿未知的地域，令人心生敬畏。」於是，這個舞作呈現了人類在原始時刻直面自然的無助，驅使觀眾反思「人們和森林以及萬物間的關係」，而這樣的視角，並不侷限於瓦旦的德路固（Truku）太魯閣族，而是從每位觀眾的自身，拋擲而出。

身體為靈魂的棲身之所

外界以為，推出作品前應需費時多年做田野調查，《深林》的協同創作者朱克遠（Ising Suaiyung）則笑斥，舞者們本就住在田野（山林）中， 「只是隨著社會教化，不知不覺變成一個符合現代姿態的身體，回到山裡才發覺，這個過於頂天立地的身體已不適用。」

穿梭、行進於山徑之間，身體需要一個截然不同的角度，時而彎曲、時而前傾，並且，原住民不同族群之間，有各族召喚祖靈的方式，倘若以很直立、很理性的身體，根本無法與靈碰觸。朱克遠比喻：「人與天地間，彷彿只隔了一層薄幕，靈都在周圍，如果還沒看見，稍微彎個腰、側個身，或往後看， 講起來好像有點可怕，但那個薄幕正悄悄開啟。」

不僅是彎腰這個姿態的消逝，瓦旦說：「有時候我會回想起在部落裡面，提高講話的音量和音調是很自然的，但現代社會規範我們說話要輕聲細語，所以原本人們能從身體發出來的共鳴聲漸漸不見了。」

《深林》整部舞作中，幾乎沒有任何可辨識的語言，而是讓觀眾聽到高低不一的聲響和狀聲詞，瓦旦曾發現，有些舞者在跳舞時，習慣隱藏呼吸聲，但TAI身體劇場總是鼓勵他們要「大聲喘氣」，因為「用力呼吸，才是認真活著的證明。」無論身體還是語言，當人們和傳統或土地產生斷裂，《深林》企圖喚醒一些深藏在肌肉記憶裡的久遠經驗。

談及身體各種維度，瓦旦道出自己在日常中的觀察，比如基督教已成為現今台灣原住民最主要的宗教，教堂便成為部落中最常見的公共建築之一，「走進教堂， 無論耶穌像或十字架，都需要仰望才能膜拜，然而以往的傳統儀式，我們的視線都是往地上、注視著土地在進行，那瞬間突然驚覺，原來改變的不只是信仰而已，也包括我們的身體，都形成了一種慣性。」

學其形、得其意，沉浸比辯證重要

一般人所知的現代舞，探索更合乎人體自然運動規律的節奏，亦需身體和意識的配合，美就美在呈現舞者身體的韻律和質感。然而，仍有許多首次接觸TAI身體劇場演出的觀眾，對於原住民文化或傳統感到陌生，問瓦旦：「看不懂這樣的現代舞怎麼辦？」他毫不在意，強調觀眾並不需要急著推敲編舞家的原意，否則觀賞表演就不有趣了！

他們嘗試把譬喻法用在身體上，因此「不了解」並不構成阻礙，他說TAI身體劇場在台上跳的不是傳統樂舞，也從不自詡為文化傳遞者，而是藉由自身經歷和體驗，轉譯成獨特的情感表現，「看不習慣是一種觀看方式，看不懂是一種觀看方式，有人可能到謝幕還是感到很抽離，那也無妨，你至少能看到，『喔！原來身體有另一種樣貌』，這樣就夠了。」舞者在台上演繹的是人、鬼、樹、靈？這是一種藝術形式嗎？瓦旦都希望交由觀眾自行判定，有感於現今大眾追逐單一、去差異化的審美價值，他想要打破的，正是這種「均質」。

『腳，跟行進有關係，也跟土地最接近；手，與我們的生存技能有關；言語，是對人和生靈的溝通，這些身體部位都是一個整體。』

「1是右腳，2是左腳，3為右手，4為左手⋯⋯」，既要突顯個體差異，瓦旦獨創的「腳譜」即為TAI身體劇場所實踐的生理方法。橫向為時間，縱向為相對、持續的方位，透過跳舞示範，以反覆的身體經驗將概念傳達給團員，經由實地的踩踏、彈跳和飛躍，在每一次聲音和身體結合的經過，又再撞擊出新的排列組合，屬於相對開放性的敘事解讀，或可作為表演者與觀看者的集體創作。

學習傳統樂舞時也是，當彼此把手牽起，除了歌聲之外，最大聲的就是腳步聲。往前、往 後，順時、逆時，都從身體作為中心、腳譜帶出方位，關鍵在於「每個人都有自己使用身體的方法」。

「腳譜」不說話，但可以閱讀，連結「樂舞」、「織布」與「遷徙」，「腳，它跟行進有關係，也跟土地最接近；手，與我們的生存技能有關；言語，是對人和生靈的溝通，這些身體部位彼此之間相互連動，都是一個整體。」瓦旦解釋，工業化社會的專業分工是為了提升效率，生產更快、移動更快，然而身體卻非零件組成的機械，怎麼能各自運作？

有趣的是，腳譜當初是瓦旦坐在台鐵火車上，聽著車身與鐵軌碰撞發出的喀搭喀搭聲，引動雙腳的節拍踏動，再傳入腦海中的聲響，經過團員們的踩踏，又化為一種新的律動。「腳譜講的不是精準，當不同的舞者操作同一個腳譜，卻會產生不一樣的質地，從中看出腳譜對這個人的影響。」瓦旦以傳統歌謠為例，因應演唱者當下心境，以曲調變化演繹出思念或歡愉，或者即興填詞，有各種可能性，他直指原住民文化很少一對一或一對多，必須要一群人對一群人，並在集體中因不同頻率而達到某一種共振。

赤紅流淌，是真實的需要抑或過度的慾望？

「森林的土地是祖先用血換來的」，《深林》的節目介紹這麼寫著，布幕升起後，舞者頭上無不披著紅色紗巾、腳踩紅襪，「在勞動過程中，無論是農作、狩獵，或織布，因受傷所留下來的血液，是一種痕跡、一種力量，這個色彩也經常在我們傳統服飾出現。」

長幅紗巾，因舞者彎腰而下垂，彷彿樹鬚和氣根在地面上延伸、下探，同時呼應德路固太魯閣族的創生神話——遠古時期，在中央山脈有一棵半木半石的大樹，有一天樹化為男女二神，產下子女，其子女又繁衍子嗣， 世界逐漸形成。瓦旦以看不出腿部曲線的黑色西裝褲，取代原住民男性穿著的一片裙或遮陰布，象徵現代社會的標準化，同時默不作聲地傳遞既矛盾又諷刺的斷裂感。

成立於2012年，TAI身體劇場的「TAI」，發音同「代」，取自太魯閣語中的「看」之意，可視為對部落和身分的一種凝望。以往，TAI身體劇場的作品，緊密地扣連著勞動性的身體，但《深林》想闡述的，不是原住民處境，也不是競爭和衝突，而是向人類集體面臨的與自然共生，提出疑問，進而試探當我們習慣的身體一反常態，那些原本已斷裂的連結， 會產生變化嗎？

瓦旦於今年初，更帶著《深林》走向戶外，TAI身體劇場在部落的山林、溪流旁、農耕地演出，讓舞者面對更多預期之外、難以掌握的狀態，除了 風雨，還有比起舞台更鬆散的地面，「舞者不得不首重於處理和土地的關係，每個人如何運用每一吋的肌肉找到平衡，平衡若跑掉了，就再去找。我們沿用這樣的《深林》經驗， 加入這次最新版本的演出，所以如果對2020年版本還有印象的觀眾，也許就會發現很多質地上的不同。」瓦旦認為， 再次回到劇場的《深林》，肯定有什麼變了。

不卑不亢，感知覺察

重新呼吸、重新生長；重新彎曲、重新修復與萬物的對話，朱克遠透露，TAI身體劇場剛成立的時候，對於傳統文化不斷流逝，也曾感到焦慮，但在不斷往內探尋的過程中，「即使越來越少人會講族語，它依然能經由樂舞、儀式、祭典，獲得部分的留存與流傳。」回到創作上，他們始終認為符號、標籤這些只是次要，關鍵是最核心的精神價值。

瓦旦幽了一默，「我們會聽到部落耆老這樣形容：『你的一顆心應保有如溪流上游般的清澈』，他不會說要像水龍頭一樣清澈對吧！老人家的人生哲學，往往來自人和自然的相互依存、身心合一，生活因此蘊藏很多智慧。」此外，人們如今以貨幣交易取代手工採集，便少了很多漫長卻富有樂趣的過程。

然而，這次在Camping Asia總共為期4天的工作坊，瓦旦和朱克遠並沒有直接傳授腳譜的系統方法，而是讓團員們和學員們之間的交流，迅速地滋潤彼此，共同回到自然狀態，集體邊唱邊跳，「跳舞在我們族語裡，有淨化、剔除人體雜質之意，經由反覆的儀式節奏，人進入到某種通道，舞畢，眼前這個人變得非常通透乾淨。」

瓦旦分享，TAI身體劇場自2018年起開走的「100公里俱樂部」，如今已邁向了第7年，他們途經11個縣市、跨過數條溪流，「排練不只是按表操課，不在排練場的發生更為重要！」無論是和獵人進山設陷阱，或跟著部落夥伴下海浮潛捕魚，作品最終舞出人與人，與周圍環境、和萬物生靈的密不可分，而這樣的警醒，帶來直擊人心的觸動。

瓦旦．督喜（Watan Tusi）

TAI身體劇場創辦人，前原舞者團長。TAI身體劇場作品風格多元，觸及原住民文學、身體與音樂、當代原住民處境與環境衝突等議題，與法國音樂家羅蘭．奧澤（Roland Auzet）共同創作的《尋．山裡的祖居所》、作品《月球上的織流》，分別榮獲2018、2020年PULIMA藝術獎表演藝術首獎，也曾以作品《橋下那個跳舞》入圍2016年台新藝術獎。

_{文｜張瑋涵
圖片提供｜臺北表演藝術中心}

_{更多精彩內容請見 La Vie 2024/1月號《給下個世代的藝術靈光》}

美籍華裔作曲家黃若即將帶著開創性作品《浮聲之城》來台，試圖打破古典音樂聆賞與表演的場域界限，整場演出包含「城市之旅」及「現場LIVE演出」，於3/28-3/29在臺中國家歌劇院大劇院展開！

《浮聲之城》（City of Floating Sounds）顛覆傳統坐在台下聽台上音樂家的演奏方式，作曲家黃若將整座城市轉化成帶有流動特質的「城市劇場」（Theater for the City），觀眾使用手機帶路，人手一機播放特定音軌，眾人形成隨機的大合奏，路上經歷與所看、所聽，也都成為體驗的一部分。

黃若的音樂啟蒙來自作曲家父親黃英森，以他的琴藝與作曲概念為引導，經常帶黃若上音樂課的是母親，「母親雖不懂音樂，但她用頁碼、小節數來為我做筆記，那是非常珍貴的記憶。」

最初形塑黃若藝術觀點的，還可追溯到孩童時期接觸的戲曲文化。小時候在海南老家，跟著奶奶去看瓊劇的日子，是黃若最初的藝術啟蒙。「中國的地方戲曲，它既是劇，就有故事，有唱、有演、有武術打鬥。它不是Elite（菁英）文化，而是農村的人也可以看得懂、免費參與的公共藝術。」

這種「全民劇場」的公共精神，讓黃若對歌劇和戲劇性產生極大的熱情。而他走上作曲之路則源於一次驚險的演出經歷。「有次在台上演奏，我忘譜了。老師之前告誡我『千萬不要停下來，也不要從頭開始』，我後來就自己Improvise（即興創作），就這樣彈下去了。」演出後，老師告訴他的父親，「這孩子成不了鋼琴家，但可以考慮走作曲的路。」黃若的創作之路，正是源自對「即興」與「不受限制」的熱愛。

以手機科技為介面，翻轉隔閡為連接

《浮聲之城》的靈感始於2017年，黃若參與曼徹斯特國際藝術節期間生根發芽。當時，他對於一座城市如何說故事深感著迷，並嘗試結合互動性與場域特定的聲音景觀。黃若表示，他一直希望有一部參與者可以生活在音樂裡，並直接和城市景觀、周圍人群互動的作品。

經過多年發想，《浮聲之城》隨之而生，2024年6月在曼徹斯特全球首演，7月到紐約演出，2025年10月於北京呈現。黃若將這種體驗擴展成一場城市活動，讓觀眾真正成為交響樂的一部分，將他們的腳步與存在編入音樂紋理，讓城市本身成為流動的舞台。順應不同的城市，有不同的路線設定。

黃若坦言，他是帶著對現代都會人際關係的反思，進而萌生了《浮聲之城》的創作理念。他觀察到，現代社會中，智慧型手機雖然是為了連接和聯絡而生，卻經常成為人與人之間最大的隔閡。「有時雖然家人、朋友在同一個客廳裡，但每個人都在自己的電子產品上，沒有人講話，沒有人交流。Technology（科技）實際上是隔閡了我們。」

如何將城市裡的人們透過一部作品連接起來？他決定反轉手機的孤立功能，讓它成為分享的工具。即使是平常沒有習慣進劇場、聽音樂會的人，也會想參與的作品。

從室外走向室內的動態樂譜

要欣賞《浮聲之城》，首先必須完成第一段戶外部分，使用手機App體驗。在戶外，觀眾也是「樂器」的概念，在下載 App 後，會隨機被分配到交響樂中13個不同聲部（如長笛、大提琴等）音軌。

接著，每位觀眾代表的「樂器聲」一起在戶外播放，就像是眾人合奏，隨著不同路線的參與者在城市中走動，聲音自然地疊加、交融。人群愈密集，聲音就愈豐富。

如此一來，城市成為動態的樂譜，參與者的腳步、城市的街道、突發的環境聲，如：救護車聲、街頭藝人、車水馬龍，都成為作品的一部分。黃若形容，「觀眾手持手機播放聲音的目的，是為了把自己的聲音跟大家共享。」

黃若表示，「希望大眾能夠 Share with them what you have, and then you could get what they have. You complete their world and they will complete your world（分享你擁有的，並得到他們擁有的；你圓滿他們的世界，他們也會圓滿你的世界）。」

打破台上台下界線！將音樂廳變為流動空間

《浮聲之城》的第二部分是室內演出，當不同路線的觀眾從城市各處匯聚到音樂廳後，將共同體驗音樂的高潮。針對臺中國家歌劇院的場地，黃若提出新構想，「我希望把現場樂隊安排在大劇院內不同的角落，讓聽眾自由走動。你可以跑到長號後面去聽，你的聲音透視感（Perspective）會完全不一樣。」

黃若表示，這能解決傳統音樂廳座位與舞台固定的問題，讓觀眾在已經預設好的場地中，依然能獲得沉浸式與互動式的體驗，最終目標就是打破聽眾與演奏者、場地與非場地之間的無形之牆。

黃若認為，藝術應當是推動社會往前的功能。他希望《浮聲之城》能在不同的城市帶來共鳴，讓身處繁忙都市中的人們，有機會Slow down（慢下來），聽見那些平時忽略的聲音。

2026 NTT Arts NOVA 曼徹斯特國際工房╳黃若《浮聲之城》

場次資訊：2026/3/28 (六) 10:00、15:00，2026/3/29 (日) 10:00、15:00，共4場

展演地址：臺中國家歌劇院大劇院（臺中市西屯區惠來路二段101號）

購票請點此

_{文｜李欣恬　圖片提供｜臺中國家歌劇院}

在台灣音樂產業裡，音樂祭往往被視為一次性的絢爛煙火：陣容密集、話題快速堆疊， 然後在社群聲量退去後迅速消散。1 月 11 日 在臺北流行音樂中心舉辦的《龍虎門247音樂日》，睽違兩年後重啟，由「嘻哈龍虎門」和「我的檔期」強強聯手，想用更卓越的製作規格、更具視覺敘事的影像呈現， 試圖回答：台灣究竟還需不需要一個純正的嘻哈音樂祭？

➣本文選自La Vie 2026／1月號《一場朝聖的旅行》，更多精彩內容請點此

「你現在還有文化使命感嗎？」當嘻哈龍虎門Podcast《沒在宣傳的時候》邀來謝乾乾作為首集嘉賓，卻被反客為主，乾乾追問：「還要做《龍虎門247》嗎？」，國瑞則回：「那你還要做《大嘻哈時代3》嗎？」

嘻哈熱潮冷卻？不能只服務特定圈層

聊起當初是如何「入坑」成為苦主？乾乾坦言：「我本來沒有要做事，只是覺得這麼有趣的活動，沒再辦很可惜，單純想『丟一點錢看看』。」他笑說從出錢到出人，沒料到後來會捲進這麼深的製作。事實上，過去也曾有人想投資《龍虎門247音樂日》，但國瑞認為，要打造一個有別於台灣既有的音樂節，若沒有共同承擔體力、時間與風險的決心，絕對不會成功。

在這次《龍虎門247》並肩籌措資源、調度人力之前，兩人逐漸變熟，是因為國瑞深耕嘻哈文化、懂脈絡，被乾乾邀請加入《大嘻哈時代2》助理導演組，「沒有人比他更適合。」後來，《夜市王》在高雄夢時代舉辦總決賽，國瑞說：「我剛好人在附近，點的牛肉麵還沒來，就被急call去現場當導播助理兼計分員」。然而，這種「太好了，你來你上」的信任，足以克服所有《龍虎門247音樂日》遭遇的困難嗎？

洛杉磯啟示：音樂節應該成為「被記住的一天」

國瑞透露，247停辦期間，他參與過不少令他為之驚艷的海外音樂節，包括在洛杉磯Camp Flog Gnaw Carnival中，看到Tyler, the Creator、Doechii的演出，當時Doechii還只是樂壇新人，卻完成了整套高度完整、極具能量的表演。「她炸場後，隔天全美國人都知道她是誰。」國瑞形容那是一整天被精心編排的文化體驗，「無論是氛圍、質感、畫面都讓我反思，哇，是不是這輩子台灣都不會出現這種等級的現場。」

視角拉回國內，台灣為什麼沒有「純嘻哈音樂祭」？答案可能很殘酷。

國瑞表示，現有的大型活動，多半仍隸屬於廠牌或以藝人作為延伸，例如本色音樂《本色祭》、玖壹壹《南北貳路音樂節》等，「247更想讓『任何世代、任何位置的饒舌歌手，都能被完整閱讀』。」

OG 回歸、世代串聯

國瑞和乾乾私下探究：「台灣市場真的不夠大嗎？」棘手的是，這次247試著做得更「純嘻哈」，公布演出陣容後，卻可能讓不那麼熟悉饒舌的觀眾卻步。國瑞回想：「以前我辦，很常被圈內人批評，說怎麼找這些人啊、根本不夠嘻哈啊。這次沒被罵，會不會是嘻哈圈覺得沒問題，可是大眾看不懂？」乾乾則指出，有被看見、被討論、被傳播出去的內容，必會伴隨質疑，「所以被罵可能才是對的！」

今年除了金曲得主熊仔、新科金曲歌王呂士軒、J.Sheon、美麗本人，滿人Manchuker的名號格外引人矚目。國瑞認為，滿人所象徵的是華語饒舌歷史的關鍵位置，若場域本身 不夠成熟，反而會顯得突兀。

針對台饒現狀，乾乾提出自己獨到的比喻——嘻哈像異國料理，有空會想去吃，但要每週都把它當主食，並不實際。「這是全球都在發生的，2025年告示牌百大熱門榜裡，嘻哈其實比以往少很多。嘻哈是否變大眾或主流，不是一個音樂節就能扭轉的事。」

Full Set 火力全開，人海戰術不如打造個人專場

要定義什麼是成功的音樂節，兩人的標準是聲音、舞台、燈光與觀眾狀態，缺一不可。

這次247最有野心的企劃，是新增被喻為「職業運動聯盟」的「龍虎門狀元」選拔。「演出陣容裡的藝人都是Pro級如名人堂的存在，在247現場迎接新的Rookies。」國瑞描述這是介於音樂節、頒獎典禮與電視節目之間的機制：參賽者先經過觀眾投票，再進入錄音室由業界前輩評分，最後站上音樂節主舞台，接受現場觀眾的即時反應。

「你站在那裡唱2、30分鐘，所有人都會知道，你有沒有準備好要成為一名職業饒舌歌手。」國瑞認為拼盤秀早已失去「被需要的理由」；但一個音樂節若不斷產出明日之星、甚至成為台灣嘻哈某種在現場被見證的「起點」，那它才有可能「長」出自己的必要性。

乾乾回應，好看的嘻哈表演要讓表演者獨自站在最前面，樂團藏在後方，「那種張力才是嘻哈最帥的時刻吧。」這次247舞台做成狹長延伸台，不僅考驗體力，藝人更貼近觀眾，意味著必須把個人魅力開到最大。

「一般音樂祭大概會用到150盞燈，我們用了750 盞，遠高於常規。」為了降低LED螢幕的存在感，不願一直投放藝人特寫、動畫素材， 他笑稱：「舞台上已經有人在演唱、講話，旁邊又放火、水、龍、地獄之類的畫面，炫目到不知道要看哪裡，這種現場會讓我『ADHD』（注意力不足過動症）發作。」

比照專輯錄音規格的音樂節現場

視覺以外，乾乾也在乎聽感。「如果我們願意為畫面花這麼多力氣，更沒有理由在聲音上退讓。」過去台灣長期存在一種慣性工作邏輯——錄音室是一套標準，外場演出是另一套標準，而音樂節現場，往往又被默認可以再更鬆。「但對我來說，聲音沒有這麼多妥協的藉口，」他並不認同「外場本來就不可能跟錄音室一樣好」這種說法。

在他的理解裡，嘻哈演出高度仰賴人聲的清晰度、低頻的控制與節奏的動態層次；如果外場聲音糊掉，歌詞不復存在，表演者的技術與情緒也會一併被吞掉，「連聽都聽不清楚，要怎麼被作品打動？」他指出，如今硬體持續進化，已有工具可以對應所有場景需求，關鍵在操作的人懂不懂、敢不敢要求。

他和我的檔期團隊，這次在247中這樣思考：「如果當作在錄一張專輯，這個音質我能不能接受？」從PA系統、混音到現場監聽，都要讓饒舌歌手在台上輸出的，是一個「可以被當成作品聽」的狀態。

「現場 x 線上」共存 247 延伸彩蛋！

《龍虎門247音樂日》將被國瑞和乾乾打造成一個「線性」節目，從下午一點到晚上十點，換場時觀眾才會被告知接下來要幹嘛，音樂節將變成可以被「導演」、被節奏控制的「長篇敘事」。

更瘋的是，乾乾還打算把我的檔期另一個全新節目IP的「試播集」直接在247現場錄製——首屆全國剪刀石頭布「世界拳王大賽」！所有參與《龍虎門247音樂日》的現場觀眾， 入場即可參戰，當日決選出的冠軍將獲得獎金十萬元，「接下來我們要從22個縣市，包含連江縣，繼續打到全台拳王總冠軍，這是一套人人都會的世界古拳法，也可以把它想像成『成功學』真人秀，那些『從來沒輸過』的人會怎麼解釋自己的勝利邏輯、心理策略？怎麼用猜拳講出一 套人生哲學？」

沒賠錢，才有下次

ㄎㄧㄤ的講完了，眼下無法忽視的卻是贊助難找、現金流吃緊。若票房與贊助未能達標，「就算大家玩得很開心，身為主辦的我們也不會開心。」

乾乾道破，整個247成本約莫1,200萬，現金流450萬，票賣光的話能回收800萬，但業務從暑假開始籌贊助，截至12月還沒有任何廠商點頭。他和國瑞對此毫不避諱地說：「絕對不要幻想賠錢還可以覺得很浪漫，賠過的人都知道帥不起來。」

國瑞回想前兩屆247都得自己背鍋、扛壓力，這次多了乾乾一起討論、消化外界的聲音，乾乾則說：「檔期像工廠，做完產品就丟出去看反應；龍虎門必須把『丟出去之後』的那段路走完，才會發生票房、口碑，反映市場現實。」從售票系統、宣發節奏，到對外溝通，他向國瑞學到很多原本不熟悉的任務，「每次開會，只要把『嘻哈』烙出來說服國瑞，他就會瞬間腦衝：『幹，好啊做啊！』可說是理性談判、感性投降啊。」

休息兩年後，以更成熟且野心勃勃的姿態回歸，國瑞期待有朝一日247能被觀眾認證是一個值得信賴、值得回來的現場，不用公布卡司、票就賣光！他和乾乾一致認為：「如果市場願意接受，它就留下來；如果不被需要，也沒有非存在不可的理由。」所以「台灣究竟還需不需要一個純正的嘻哈音樂節？」這考題，也只能交給下個有志之士來作答了。

🎧️ 耳機糾察隊　我最近在聽的嘻哈

國瑞
1. 謝乾〈剪接〉
2. 黃金年代〈十年〉
3. Multiverse〈恨帥潮〉

謝乾
1. J.cole〈Wet Dreamz〉
2. Saba & no ID〈How To Impress God〉
3. Logic〈Never Been〉

郭國瑞

嘻哈龍虎門主理人，品牌誕生於2021年，台灣第一個嘻哈推廣平台，致力於推廣嘻哈音樂和文化，並打造影音創作、音樂媒體、龍虎門247音樂節，致力於用音樂連結所有人，打造台灣的音樂場景，是目前Instagram有逾13萬人追 蹤、YouTube高達14.5萬人訂閱的新生代社群品牌。

謝乾乾

我的檔期負責人，曾任知名製作人阿弟仔的行政助理，期間接觸音樂執行製作，也曾為前饒舌廠牌南門音樂及饒舌樂團逃生口THEXIT成員，並擔任音樂製作人。2016年成立我的檔期有限公司，經手近200支MV以及廣告，近年任《大嘻哈時代2》製作人及導演、《夜市王》製作人，後者於第60屆金鐘獎榮獲「節目類節目創新獎」。

_{文｜張瑋涵　圖片提供｜我的檔期有限公司、嘻哈龍虎門}

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