天光消失、樹影伸延，大地的邊界模糊，古老神話中的生物，睜開無情雙眼準備行動。在《深林》中，瓦旦．督喜（Watan Tusi）深化在傳統祭典儀式與觀光表演之外的原住民樂舞，以情感豐沛的美學表達、飽含野性的視聽符號，取代敘事性文本，迂迴往返，卻非複製貼上。這是一支獻給生活的舞蹈，原來，我們自擁有肉身之始，生命就已經開始舞蹈。

《深林》原先是「TAI身體劇場」於2020年發表之作，靈感來自瓦旦某個驅車行經中橫公路的夜晚，動物鳴叫聲此起彼落從森林中竄出，他想起前陣子興起的登山打卡風潮，想起自己小學一、二年級，父親深夜帶著他去山裡放捕獵陷阱，因希冀他學習獨立，竟只是遠遠地看著還幼小的他，讓他一人獨自面對恐懼⋯⋯。

「當很多人開始重視身心靈健康，想走進山林尋找自我，對我而言，山反而是一片充滿未知的地域，令人心生敬畏。」於是，這個舞作呈現了人類在原始時刻直面自然的無助，驅使觀眾反思「人們和森林以及萬物間的關係」，而這樣的視角，並不侷限於瓦旦的德路固（Truku）太魯閣族，而是從每位觀眾的自身，拋擲而出。

身體為靈魂的棲身之所

外界以為，推出作品前應需費時多年做田野調查，《深林》的協同創作者朱克遠（Ising Suaiyung）則笑斥，舞者們本就住在田野（山林）中， 「只是隨著社會教化，不知不覺變成一個符合現代姿態的身體，回到山裡才發覺，這個過於頂天立地的身體已不適用。」

穿梭、行進於山徑之間，身體需要一個截然不同的角度，時而彎曲、時而前傾，並且，原住民不同族群之間，有各族召喚祖靈的方式，倘若以很直立、很理性的身體，根本無法與靈碰觸。朱克遠比喻：「人與天地間，彷彿只隔了一層薄幕，靈都在周圍，如果還沒看見，稍微彎個腰、側個身，或往後看， 講起來好像有點可怕，但那個薄幕正悄悄開啟。」

不僅是彎腰這個姿態的消逝，瓦旦說：「有時候我會回想起在部落裡面，提高講話的音量和音調是很自然的，但現代社會規範我們說話要輕聲細語，所以原本人們能從身體發出來的共鳴聲漸漸不見了。」

《深林》整部舞作中，幾乎沒有任何可辨識的語言，而是讓觀眾聽到高低不一的聲響和狀聲詞，瓦旦曾發現，有些舞者在跳舞時，習慣隱藏呼吸聲，但TAI身體劇場總是鼓勵他們要「大聲喘氣」，因為「用力呼吸，才是認真活著的證明。」無論身體還是語言，當人們和傳統或土地產生斷裂，《深林》企圖喚醒一些深藏在肌肉記憶裡的久遠經驗。

談及身體各種維度，瓦旦道出自己在日常中的觀察，比如基督教已成為現今台灣原住民最主要的宗教，教堂便成為部落中最常見的公共建築之一，「走進教堂， 無論耶穌像或十字架，都需要仰望才能膜拜，然而以往的傳統儀式，我們的視線都是往地上、注視著土地在進行，那瞬間突然驚覺，原來改變的不只是信仰而已，也包括我們的身體，都形成了一種慣性。」

學其形、得其意，沉浸比辯證重要

一般人所知的現代舞，探索更合乎人體自然運動規律的節奏，亦需身體和意識的配合，美就美在呈現舞者身體的韻律和質感。然而，仍有許多首次接觸TAI身體劇場演出的觀眾，對於原住民文化或傳統感到陌生，問瓦旦：「看不懂這樣的現代舞怎麼辦？」他毫不在意，強調觀眾並不需要急著推敲編舞家的原意，否則觀賞表演就不有趣了！

他們嘗試把譬喻法用在身體上，因此「不了解」並不構成阻礙，他說TAI身體劇場在台上跳的不是傳統樂舞，也從不自詡為文化傳遞者，而是藉由自身經歷和體驗，轉譯成獨特的情感表現，「看不習慣是一種觀看方式，看不懂是一種觀看方式，有人可能到謝幕還是感到很抽離，那也無妨，你至少能看到，『喔！原來身體有另一種樣貌』，這樣就夠了。」舞者在台上演繹的是人、鬼、樹、靈？這是一種藝術形式嗎？瓦旦都希望交由觀眾自行判定，有感於現今大眾追逐單一、去差異化的審美價值，他想要打破的，正是這種「均質」。

『腳，跟行進有關係，也跟土地最接近；手，與我們的生存技能有關；言語，是對人和生靈的溝通，這些身體部位都是一個整體。』

「1是右腳，2是左腳，3為右手，4為左手⋯⋯」，既要突顯個體差異，瓦旦獨創的「腳譜」即為TAI身體劇場所實踐的生理方法。橫向為時間，縱向為相對、持續的方位，透過跳舞示範，以反覆的身體經驗將概念傳達給團員，經由實地的踩踏、彈跳和飛躍，在每一次聲音和身體結合的經過，又再撞擊出新的排列組合，屬於相對開放性的敘事解讀，或可作為表演者與觀看者的集體創作。

學習傳統樂舞時也是，當彼此把手牽起，除了歌聲之外，最大聲的就是腳步聲。往前、往 後，順時、逆時，都從身體作為中心、腳譜帶出方位，關鍵在於「每個人都有自己使用身體的方法」。

「腳譜」不說話，但可以閱讀，連結「樂舞」、「織布」與「遷徙」，「腳，它跟行進有關係，也跟土地最接近；手，與我們的生存技能有關；言語，是對人和生靈的溝通，這些身體部位彼此之間相互連動，都是一個整體。」瓦旦解釋，工業化社會的專業分工是為了提升效率，生產更快、移動更快，然而身體卻非零件組成的機械，怎麼能各自運作？

有趣的是，腳譜當初是瓦旦坐在台鐵火車上，聽著車身與鐵軌碰撞發出的喀搭喀搭聲，引動雙腳的節拍踏動，再傳入腦海中的聲響，經過團員們的踩踏，又化為一種新的律動。「腳譜講的不是精準，當不同的舞者操作同一個腳譜，卻會產生不一樣的質地，從中看出腳譜對這個人的影響。」瓦旦以傳統歌謠為例，因應演唱者當下心境，以曲調變化演繹出思念或歡愉，或者即興填詞，有各種可能性，他直指原住民文化很少一對一或一對多，必須要一群人對一群人，並在集體中因不同頻率而達到某一種共振。

赤紅流淌，是真實的需要抑或過度的慾望？

「森林的土地是祖先用血換來的」，《深林》的節目介紹這麼寫著，布幕升起後，舞者頭上無不披著紅色紗巾、腳踩紅襪，「在勞動過程中，無論是農作、狩獵，或織布，因受傷所留下來的血液，是一種痕跡、一種力量，這個色彩也經常在我們傳統服飾出現。」

長幅紗巾，因舞者彎腰而下垂，彷彿樹鬚和氣根在地面上延伸、下探，同時呼應德路固太魯閣族的創生神話——遠古時期，在中央山脈有一棵半木半石的大樹，有一天樹化為男女二神，產下子女，其子女又繁衍子嗣， 世界逐漸形成。瓦旦以看不出腿部曲線的黑色西裝褲，取代原住民男性穿著的一片裙或遮陰布，象徵現代社會的標準化，同時默不作聲地傳遞既矛盾又諷刺的斷裂感。

成立於2012年，TAI身體劇場的「TAI」，發音同「代」，取自太魯閣語中的「看」之意，可視為對部落和身分的一種凝望。以往，TAI身體劇場的作品，緊密地扣連著勞動性的身體，但《深林》想闡述的，不是原住民處境，也不是競爭和衝突，而是向人類集體面臨的與自然共生，提出疑問，進而試探當我們習慣的身體一反常態，那些原本已斷裂的連結， 會產生變化嗎？

瓦旦於今年初，更帶著《深林》走向戶外，TAI身體劇場在部落的山林、溪流旁、農耕地演出，讓舞者面對更多預期之外、難以掌握的狀態，除了 風雨，還有比起舞台更鬆散的地面，「舞者不得不首重於處理和土地的關係，每個人如何運用每一吋的肌肉找到平衡，平衡若跑掉了，就再去找。我們沿用這樣的《深林》經驗， 加入這次最新版本的演出，所以如果對2020年版本還有印象的觀眾，也許就會發現很多質地上的不同。」瓦旦認為， 再次回到劇場的《深林》，肯定有什麼變了。

不卑不亢，感知覺察

重新呼吸、重新生長；重新彎曲、重新修復與萬物的對話，朱克遠透露，TAI身體劇場剛成立的時候，對於傳統文化不斷流逝，也曾感到焦慮，但在不斷往內探尋的過程中，「即使越來越少人會講族語，它依然能經由樂舞、儀式、祭典，獲得部分的留存與流傳。」回到創作上，他們始終認為符號、標籤這些只是次要，關鍵是最核心的精神價值。

瓦旦幽了一默，「我們會聽到部落耆老這樣形容：『你的一顆心應保有如溪流上游般的清澈』，他不會說要像水龍頭一樣清澈對吧！老人家的人生哲學，往往來自人和自然的相互依存、身心合一，生活因此蘊藏很多智慧。」此外，人們如今以貨幣交易取代手工採集，便少了很多漫長卻富有樂趣的過程。

然而，這次在Camping Asia總共為期4天的工作坊，瓦旦和朱克遠並沒有直接傳授腳譜的系統方法，而是讓團員們和學員們之間的交流，迅速地滋潤彼此，共同回到自然狀態，集體邊唱邊跳，「跳舞在我們族語裡，有淨化、剔除人體雜質之意，經由反覆的儀式節奏，人進入到某種通道，舞畢，眼前這個人變得非常通透乾淨。」

瓦旦分享，TAI身體劇場自2018年起開走的「100公里俱樂部」，如今已邁向了第7年，他們途經11個縣市、跨過數條溪流，「排練不只是按表操課，不在排練場的發生更為重要！」無論是和獵人進山設陷阱，或跟著部落夥伴下海浮潛捕魚，作品最終舞出人與人，與周圍環境、和萬物生靈的密不可分，而這樣的警醒，帶來直擊人心的觸動。

瓦旦．督喜（Watan Tusi）

TAI身體劇場創辦人，前原舞者團長。TAI身體劇場作品風格多元，觸及原住民文學、身體與音樂、當代原住民處境與環境衝突等議題，與法國音樂家羅蘭．奧澤（Roland Auzet）共同創作的《尋．山裡的祖居所》、作品《月球上的織流》，分別榮獲2018、2020年PULIMA藝術獎表演藝術首獎，也曾以作品《橋下那個跳舞》入圍2016年台新藝術獎。

_{文｜張瑋涵
圖片提供｜臺北表演藝術中心}

_{更多精彩內容請見 La Vie 2024/1月號《給下個世代的藝術靈光》}

如果真實與虛構位於一條光譜的兩端，那我們現在正站在哪裡？即將於臺中歌劇院2025 NTT 遇見巨人系列上演的《柏林製造》，或許能帶給你一個全新的觀點！

來自比利時紀錄劇場「柏林BERLIN」團隊創作常以從「真實世界」切入，以紀錄片式的搜集、調查與對話為基礎，再透過影像、現場音樂、表演、裝置等，交織創造出獨特的紀錄劇場體驗，深受戲劇和電影愛好者的喜愛。其著名的《全新世》（Holocene）系列節目，是以城市或村莊為靈感，探索人與環境、歷史及記憶的關係，而此系列歷經20多年後，選擇《柏林製造》作為最終作品。

藝術總監Yves Degryse說道：「每一個關於未來的問題，都與過去息息相關，而柏林是一座在歷史和未來之間保持重要平衡的城市。」

一段個人記憶的追尋， 拼湊出柏林的歷史傷痕

《柏林製造》故事的起點來自一位 90 多歲的老者的未竟之夢——弗里德里希．莫爾（Friedrich Mohr）曾擔任柏林愛樂的樂團舞監，他歷歷在目地回憶述說著，在1933年納粹上台後，柏林愛樂被徵收為「帝國管弦樂團」，禁演猶太作曲家的作品，猶太團員更被迫黯然離開，團裡卻無人敢為他們發聲；1945年，在二戰結束前最後一週，樂團即將面臨解散，成員們決定在俄軍攻占柏林前，勇敢地做最後一次的公開演奏。

曲目選擇了華格納《諸神黃昏》中的〈齊格飛送葬曲〉，象徵著樂團與整個城市的處境，莫爾說：「ㄧ直以來你有兩個選項：乖乖坐著或站起來。直到某天，你發現你已經沒得選了。⋯⋯我們唯一能做的就是再一次演奏〈齊格飛送葬曲〉，不是為了希特勒，而是為了當前的柏林。」但因整個城市不斷地遭受轟炸，想要整團一起在地表上公開演出彷彿是天方夜譚，只能將樂團成員拆散，分處於七個防空碉堡中同時演奏收音，再透過無線電將訊號匯集到指揮所在的中央碉堡，由德國國家電台現場轉播⋯⋯。

你看著真實被質疑， 也看著另一種真實被建立

礙於種種技術限制，最後這場史無前例的演出並沒有成功，「柏林BERLIN」團隊決定探詢更多線索與求證，並嘗試在相同環境下重現當年的演出，然而，隨著訪談不斷深入，參與者越來越多，故事卻開始出現不合時序的轉折、難以考證的細節、被推翻的時間線，「真實性」開始崩裂。

這些崩裂，反而成了《柏林製造》敘事的重點，製作團隊沒有將莫爾打造成浪漫的訴說者，也沒有將其簡化為一個不可靠的老人，而是選擇將這些過程坦然搬演到舞臺上——故事的開啟、驗證到崩塌，以及故事如何再次被重建。

在紀錄片中，當製作團隊發現自己不小心正在往「虛構事實」的方向前進、猶豫到底要不要將計畫繼續下去時，提出一核心問題：「紀實和虛構其實是光譜的兩端，而到底紀實要偏離到什麼程度才算是虛構？」

而台下的觀眾，與其說在看一齣紀錄片或表演，更像是參與了一場思辨體驗，「柏林BERLIN」讓劇場成為一個思索空間──《柏林製造》既是紀錄片，也是偽紀錄片；既是舞台，也是實驗室；既在追尋真實，也在揭示真實永遠無法被完全捕捉。

當觀眾穿梭於舞台與紀錄影像之間，彷彿同時身在觀眾席、剪接室與採訪現場，讓你忍不住更進一步去思考：人類的記憶、歷史、大腦所相信的敘事，是如何被製造的？而或許，這正是這部作品最有趣的地方：在人類主觀的記憶裡，既有不完美的真實，也有其自由敘事的權力。

2025 NTT 遇見巨人——比利時紀錄劇場 柏林BERLIN《柏林製造》

時間：12/12（五）19:30、12/13（六）14:30、12/14（日）14:30

地點：臺中國家歌劇院 中劇院

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_{文｜黃千卉　圖片提供｜臺中國家歌劇院}

影視劇無疑是大家生活中唾手可得的休閒娛樂，但終究無法取代舞台劇那全員呼吸同一室空氣，每每撲面而至的催淚彈和震撼光波。以表演藝術為核心，2025 Camping Asia仍在香奈兒全力支持下駐紮臺北表演藝術中心進行12天舞蹈營，同步對外展演5檔精彩節目；香奈兒品牌大使桂綸鎂、許瑋甯、昆凌紛紛現身開幕之夜，齊為藝術文化的長遠發展推波助瀾。本文3點解析本屆重中之重的開幕舞碼《崩世光景》極致韻味。

2025 Camping Asia甫於11月下旬圓滿落幕，自不同國家、挾迥異風格前來的5組團隊落地臺北表演藝術中心內3處空間，呈獻獨具前瞻性與實驗性的舞蹈作品，又一次體現其背後支持者、此教育計畫合作夥伴之一的香奈兒品牌，長期藉由香奈兒文化基金（CHANEL Culture Fund）攜手世界各地事業單位或知名人士推廣藝術文化的美好願景。

位居同樣需求極高創作動能的時尚產業領頭地位，香奈兒品牌不間斷履行始於香奈兒女士深心所愛、一世紀以來對藝術的承諾，長年挹注相關領域、促成新進創作者網絡、提供意見領袖發聲平台等各項舉措早傳為佳話。其中，兩年一度與北藝中心、法國國家舞蹈中心（Centre national de la danse, CN D）合作在台發起的Camping Asia，持續秉承「跨領域、跨文化、跨世代」對話精神，投入培育下一代表演藝術工作者。為期12天的營隊透過日間學員參與課程、夜間團隊發表演出密集交錯的日程，積極為亞洲舞蹈界開拓新視野。今年迎來第3屆舉辦，期間共匯集歐洲和亞洲16所藝術院校、超過160名師生，以及23位跨域藝術家，於論壇、工作坊乃至向公眾開放的大堂課等多元活動中切磋相長。La Vie亦規劃帶狀報導，邀大家一同關注這項意義非凡的藝文大事。

>> 點此深入了解Camping Asia興辦脈絡及本屆完整節目內容。

>> 點此看更多香奈兒文化基金對電影等其他藝術領域推行舉措。

導演、演員、舞者等跨域藝術家齊聚開幕之夜

開幕之夜作為主辦方、演出方和藝術工作者的交流盛會，不僅北藝中心董事長王文儀、Camping Asia策展人林人中、法國國家舞蹈中心代表Thomas Arnaudin、當晚演出團隊狂徒（(LA)HORDE）＆霍恩（Rone）親臨現場，另一節目《即席寫真》創作者班吉瑞德（Benji Reid）、德國劇場導演瑪麗施利夫（Marie Schleef）、菲律賓演員奈絲蘿柯（Ness Roque）及舞蹈家塔那波維魯拉庫（Thanapol Virulhakul）、瑞秋寇森（Rachel Coulson）、田孝慈、林祐如皆共襄盛舉。同時，香奈兒品牌大使桂綸鎂、許瑋甯、昆凌和多位品牌好友現身觀賞並傾心推薦，更打通廣大觀眾走進表演藝術的渠道，深化Camping Asia建構未來藝術學苑的立意。

5檔演出各自精彩，以下將聚焦在北藝中心大劇場為本屆展演節目揭開序幕的電音芭蕾舞劇《崩世光景（Room With a View）》，統整形式、寓意等面向3大看點和香奈兒嘉賓的絕佳評價。

黑盒子魔法：舞台藝術要成立，＿＿＿＿不可或缺

首先談談舞台上的表演藝術為何小眾？限時發生、難以量產、搬演內容入門門檻高⋯⋯或者，最顯而易見的票貴，皆為影響因素。可在這些因素之前，或許觀眾真正要過的是「信任」這關。以一只黑盒子為喻，燈亮燈暗間形成的「時空裂縫」蘊育著無限可能，劇作、舞作則如載體般乘載你我穿梭——相較電影面世時已具備的完成性和封閉性，劇場演出講求觀眾的「共乘」。唯當觀眾相信空間，願與編創者同享經人為裁剪的時間，將呼吸、血流交予舞台，作品方能臻於完整；相對地，一旦缺乏信任前提，作品便無法借力化虛為實。這實屬「黑盒子魔法」之所以令人心懷不安又精神嚮往的關鍵。

也正由於人人都並非只是旁觀、更某種程度參與其中，一場演出縱使分毫不差順走全程，無動於衷的現場回饋仍近於對作品的「不成立」宣判。而《崩世光景》有多好看，即在於它如何攫住每一個體，強而有力地，讓作品成立。

3大看點解析《崩世光景》

法國前衛編舞團隊(LA)HORDE以馬賽國立芭蕾舞團（Ballet national de Marseille）現任總監之姿，與法國電子音樂製作人Rone攜手帶來的《崩世光景》，不比傳統芭蕾著重技巧的精密雕琢與完美執行，編舞團隊「放任」舞者滿載情緒、情感力道的身體自由激盪和碰撞，在科技與自然、冷冽與狂喜間撕裂重生，進而發掘出年輕世代如何找回面對氣候災變、父權瓦解、社群疏離種種崩壞的勇氣。

編按：(LA)HORDE在演後座談中提及，剛接任時曾想過是否拿掉馬賽國立芭蕾舞團的「芭蕾」一詞。最後仍決定尊重舞團歷史，奠基於傳統之上發展當代詮釋。

#01 青春的悸動帶著「等待爆裂」的憂傷

呼應其英文作品名稱「Room With a View（有景觀的房間）」指涉通過手機螢幕窺探美麗的世界風景和卑劣的人性面貌，或反過來用被動陳述也說得通，即網路時代下濃縮進入窄小畫面、在人們指尖被快速跳轉的生命片段串流。《崩世光景》定調為「大理石採石場」的舞台一側築起一框，框內舞者與觀眾入場同步驅動身體，朝群體核心釋放情緒、傾瀉情感。無明確時點宣告「開演」直至觀眾席燈自然暗去，階梯上、角落裡，或有伴侶繾綣糾纏、或有男女暴力相向的「永遠進行式」表現手法，巧妙映照現代人任何時候打開手機都宛若置身衝突現場、觀看千千萬萬故事並（同）列（時）發（崩）生（壞）的社會現實。

承節目介紹中所述，「我希望我一躍而下時，有人將我接住；我希望我尖叫時，有人和我合聲。我希望回到一種連續的生命裡。」那些被集體意識不知該說捆綁還是保護的悸動，總夾雜憂鬱與哀傷，時而使我們躍然美妙戀曲，時而把我們彈飛群體之外；那頭給我們沉重打擊，這頭將我們安全包裹——自始至終讓軀殼無所適從，也始終有能耐再次引發瘋狂悸動的，無非是青春的心臟。

破碎感濃重的前半段，如同甩觀眾於自我和社群兩個牴觸磁極間，任由觀眾同角色一起拉扯、游離、悲歡不定，最終引向毀滅。

#02 疫後世界，重啟如重生

「末日裡的餘生，也是重生。」突如其來的一陣沙土飛揚，將演出推進「大休息」似的中段。在靜默中流淌的戲劇時間漸與現實時間雙線合成一線，概念上未刻意打破第四面牆，體感上卻虛實界線不再，一切異常祥和到顯得有些魔幻的地步。幾名工作人員上台清掃、試圖回復秩序，揭示新冠疫情後世界重啟如重生。值得著眼的是，《崩世光景》本身確實受疫情影響巨大（2020年首演5場後停演），如今以此為作品「由暴轉柔」的重要頓點，可謂直面當代動盪環境下隨時可能刮起的崩壞旋風，亦傳達任何混亂終將歸於平靜之旨，兼具反思與平撫作用。

舞台效果壯觀的塵埃雖非真的塵埃（經團隊答覆觀眾提問表示對健康無礙），亦不見得能觸及觀眾席這麼遠的飛散範圍，然而有形也好、無形也罷，離開劇場時我們是否都不經意帶走了什麼？落於掌紋、吸入鼻腔、流竄全身上下，足以支應末日餘生的氣力。

#03 為觀眾席亮燈，用光和低吟編織擁抱

與音樂共創共生的《崩世光景》，後半段各種聲響尤其恰到好處地與劇情相輔相成。只見Rone坐鎮機器與岩塊背後，以電子節拍雕塑音場地景，涵容房間裡躁動的身體失神跳動，層層堆疊高潮。隨舞者集結成團，邊低吟邊向舞台前緣壓迫，能量此時彷彿才真正穿透第四面牆，全面鋪蓋觀眾席，創造剎那的恍惚。然後唰地一下，柔光已不分你我地浸滿沿階而上的成排座席，滿到化為眾人眼裡的淚。岔回說在最前頭的「觀眾為劇場參與者」一事，為觀眾席亮燈這樣的「強行擁抱」猝不及防，將暴戾和溫柔、疏離與歸屬拉攏為一體兩面；哪怕稍縱即逝、哪怕嶄新希望在光下蔓生得有些失真，這過分明媚的片刻無人被遺落、拒絕、排除或孤立，所有人都被不可思議地慰藉——「黑盒子魔法」徹底施展。

後記：暴中有柔，柔中藏暴——《崩世光景》何以如此撼動人心？

台上台下達成的無語言溝通不可多得，《崩世光景》讓條框秩序崩毀再建的幀幀末日景象全然實現了這點。「逼哭觀眾」從不是好戲指標，內心深處真有一塊地方被撬開的鈍痛，卻會留存當下所感的切膚印記。

意識到自己眼角濕潤之時，轉過頭發現相隔幾個座位的觀眾滿臉半乾的水漬；再遠一點，身懷較一般人更為強大的演員感受力，香奈兒品牌大使桂綸鎂於社群寫下觀後感，直言此舞碼使她憶及曾經的年少輕狂，眼淚不爭氣地直直落下，「那些一同經歷的愛戀、憤恨、哀傷、挫敗，最終使我們圍起一個圓，我們團結一氣同聲吶喊，只要我們同在一起，我們的聲音就可以被聽見，我們的力量就能聚集。」許瑋甯亦分享演出帶來的思索，「我們崩壞我們重生，為了心中嚮往的，我們又拋棄了什麼？在無法言喻之時，我們舞動、咆哮、歌唱；在這些碎片中拼湊，把那份力量在裂縫中生出光束來。」並表示劇終時溫熱感動久久無法散去。昆凌一句「當每一個身體都說著自己的故事——這不只是舞，更是世界觀的碰撞與綻放。」則概括陳述(LA)HORDE至今藉作品探究舞蹈所產生的政治影響。

2025 Camping Asia為《崩世光景》疫後巡演的亞洲終站。但既連舞者都明說捨不得結束，或許將來有天還能帶各位「重生」。