天光消失、樹影伸延，大地的邊界模糊，古老神話中的生物，睜開無情雙眼準備行動。在《深林》中，瓦旦．督喜（Watan Tusi）深化在傳統祭典儀式與觀光表演之外的原住民樂舞，以情感豐沛的美學表達、飽含野性的視聽符號，取代敘事性文本，迂迴往返，卻非複製貼上。這是一支獻給生活的舞蹈，原來，我們自擁有肉身之始，生命就已經開始舞蹈。

《深林》原先是「TAI身體劇場」於2020年發表之作，靈感來自瓦旦某個驅車行經中橫公路的夜晚，動物鳴叫聲此起彼落從森林中竄出，他想起前陣子興起的登山打卡風潮，想起自己小學一、二年級，父親深夜帶著他去山裡放捕獵陷阱，因希冀他學習獨立，竟只是遠遠地看著還幼小的他，讓他一人獨自面對恐懼⋯⋯。

「當很多人開始重視身心靈健康，想走進山林尋找自我，對我而言，山反而是一片充滿未知的地域，令人心生敬畏。」於是，這個舞作呈現了人類在原始時刻直面自然的無助，驅使觀眾反思「人們和森林以及萬物間的關係」，而這樣的視角，並不侷限於瓦旦的德路固（Truku）太魯閣族，而是從每位觀眾的自身，拋擲而出。

身體為靈魂的棲身之所

外界以為，推出作品前應需費時多年做田野調查，《深林》的協同創作者朱克遠（Ising Suaiyung）則笑斥，舞者們本就住在田野（山林）中， 「只是隨著社會教化，不知不覺變成一個符合現代姿態的身體，回到山裡才發覺，這個過於頂天立地的身體已不適用。」

穿梭、行進於山徑之間，身體需要一個截然不同的角度，時而彎曲、時而前傾，並且，原住民不同族群之間，有各族召喚祖靈的方式，倘若以很直立、很理性的身體，根本無法與靈碰觸。朱克遠比喻：「人與天地間，彷彿只隔了一層薄幕，靈都在周圍，如果還沒看見，稍微彎個腰、側個身，或往後看， 講起來好像有點可怕，但那個薄幕正悄悄開啟。」

不僅是彎腰這個姿態的消逝，瓦旦說：「有時候我會回想起在部落裡面，提高講話的音量和音調是很自然的，但現代社會規範我們說話要輕聲細語，所以原本人們能從身體發出來的共鳴聲漸漸不見了。」

《深林》整部舞作中，幾乎沒有任何可辨識的語言，而是讓觀眾聽到高低不一的聲響和狀聲詞，瓦旦曾發現，有些舞者在跳舞時，習慣隱藏呼吸聲，但TAI身體劇場總是鼓勵他們要「大聲喘氣」，因為「用力呼吸，才是認真活著的證明。」無論身體還是語言，當人們和傳統或土地產生斷裂，《深林》企圖喚醒一些深藏在肌肉記憶裡的久遠經驗。

談及身體各種維度，瓦旦道出自己在日常中的觀察，比如基督教已成為現今台灣原住民最主要的宗教，教堂便成為部落中最常見的公共建築之一，「走進教堂， 無論耶穌像或十字架，都需要仰望才能膜拜，然而以往的傳統儀式，我們的視線都是往地上、注視著土地在進行，那瞬間突然驚覺，原來改變的不只是信仰而已，也包括我們的身體，都形成了一種慣性。」

學其形、得其意，沉浸比辯證重要

一般人所知的現代舞，探索更合乎人體自然運動規律的節奏，亦需身體和意識的配合，美就美在呈現舞者身體的韻律和質感。然而，仍有許多首次接觸TAI身體劇場演出的觀眾，對於原住民文化或傳統感到陌生，問瓦旦：「看不懂這樣的現代舞怎麼辦？」他毫不在意，強調觀眾並不需要急著推敲編舞家的原意，否則觀賞表演就不有趣了！

他們嘗試把譬喻法用在身體上，因此「不了解」並不構成阻礙，他說TAI身體劇場在台上跳的不是傳統樂舞，也從不自詡為文化傳遞者，而是藉由自身經歷和體驗，轉譯成獨特的情感表現，「看不習慣是一種觀看方式，看不懂是一種觀看方式，有人可能到謝幕還是感到很抽離，那也無妨，你至少能看到，『喔！原來身體有另一種樣貌』，這樣就夠了。」舞者在台上演繹的是人、鬼、樹、靈？這是一種藝術形式嗎？瓦旦都希望交由觀眾自行判定，有感於現今大眾追逐單一、去差異化的審美價值，他想要打破的，正是這種「均質」。

『腳，跟行進有關係，也跟土地最接近；手，與我們的生存技能有關；言語，是對人和生靈的溝通，這些身體部位都是一個整體。』

「1是右腳，2是左腳，3為右手，4為左手⋯⋯」，既要突顯個體差異，瓦旦獨創的「腳譜」即為TAI身體劇場所實踐的生理方法。橫向為時間，縱向為相對、持續的方位，透過跳舞示範，以反覆的身體經驗將概念傳達給團員，經由實地的踩踏、彈跳和飛躍，在每一次聲音和身體結合的經過，又再撞擊出新的排列組合，屬於相對開放性的敘事解讀，或可作為表演者與觀看者的集體創作。

學習傳統樂舞時也是，當彼此把手牽起，除了歌聲之外，最大聲的就是腳步聲。往前、往 後，順時、逆時，都從身體作為中心、腳譜帶出方位，關鍵在於「每個人都有自己使用身體的方法」。

「腳譜」不說話，但可以閱讀，連結「樂舞」、「織布」與「遷徙」，「腳，它跟行進有關係，也跟土地最接近；手，與我們的生存技能有關；言語，是對人和生靈的溝通，這些身體部位彼此之間相互連動，都是一個整體。」瓦旦解釋，工業化社會的專業分工是為了提升效率，生產更快、移動更快，然而身體卻非零件組成的機械，怎麼能各自運作？

有趣的是，腳譜當初是瓦旦坐在台鐵火車上，聽著車身與鐵軌碰撞發出的喀搭喀搭聲，引動雙腳的節拍踏動，再傳入腦海中的聲響，經過團員們的踩踏，又化為一種新的律動。「腳譜講的不是精準，當不同的舞者操作同一個腳譜，卻會產生不一樣的質地，從中看出腳譜對這個人的影響。」瓦旦以傳統歌謠為例，因應演唱者當下心境，以曲調變化演繹出思念或歡愉，或者即興填詞，有各種可能性，他直指原住民文化很少一對一或一對多，必須要一群人對一群人，並在集體中因不同頻率而達到某一種共振。

赤紅流淌，是真實的需要抑或過度的慾望？

「森林的土地是祖先用血換來的」，《深林》的節目介紹這麼寫著，布幕升起後，舞者頭上無不披著紅色紗巾、腳踩紅襪，「在勞動過程中，無論是農作、狩獵，或織布，因受傷所留下來的血液，是一種痕跡、一種力量，這個色彩也經常在我們傳統服飾出現。」

長幅紗巾，因舞者彎腰而下垂，彷彿樹鬚和氣根在地面上延伸、下探，同時呼應德路固太魯閣族的創生神話——遠古時期，在中央山脈有一棵半木半石的大樹，有一天樹化為男女二神，產下子女，其子女又繁衍子嗣， 世界逐漸形成。瓦旦以看不出腿部曲線的黑色西裝褲，取代原住民男性穿著的一片裙或遮陰布，象徵現代社會的標準化，同時默不作聲地傳遞既矛盾又諷刺的斷裂感。

成立於2012年，TAI身體劇場的「TAI」，發音同「代」，取自太魯閣語中的「看」之意，可視為對部落和身分的一種凝望。以往，TAI身體劇場的作品，緊密地扣連著勞動性的身體，但《深林》想闡述的，不是原住民處境，也不是競爭和衝突，而是向人類集體面臨的與自然共生，提出疑問，進而試探當我們習慣的身體一反常態，那些原本已斷裂的連結， 會產生變化嗎？

瓦旦於今年初，更帶著《深林》走向戶外，TAI身體劇場在部落的山林、溪流旁、農耕地演出，讓舞者面對更多預期之外、難以掌握的狀態，除了 風雨，還有比起舞台更鬆散的地面，「舞者不得不首重於處理和土地的關係，每個人如何運用每一吋的肌肉找到平衡，平衡若跑掉了，就再去找。我們沿用這樣的《深林》經驗， 加入這次最新版本的演出，所以如果對2020年版本還有印象的觀眾，也許就會發現很多質地上的不同。」瓦旦認為， 再次回到劇場的《深林》，肯定有什麼變了。

不卑不亢，感知覺察

重新呼吸、重新生長；重新彎曲、重新修復與萬物的對話，朱克遠透露，TAI身體劇場剛成立的時候，對於傳統文化不斷流逝，也曾感到焦慮，但在不斷往內探尋的過程中，「即使越來越少人會講族語，它依然能經由樂舞、儀式、祭典，獲得部分的留存與流傳。」回到創作上，他們始終認為符號、標籤這些只是次要，關鍵是最核心的精神價值。

瓦旦幽了一默，「我們會聽到部落耆老這樣形容：『你的一顆心應保有如溪流上游般的清澈』，他不會說要像水龍頭一樣清澈對吧！老人家的人生哲學，往往來自人和自然的相互依存、身心合一，生活因此蘊藏很多智慧。」此外，人們如今以貨幣交易取代手工採集，便少了很多漫長卻富有樂趣的過程。

然而，這次在Camping Asia總共為期4天的工作坊，瓦旦和朱克遠並沒有直接傳授腳譜的系統方法，而是讓團員們和學員們之間的交流，迅速地滋潤彼此，共同回到自然狀態，集體邊唱邊跳，「跳舞在我們族語裡，有淨化、剔除人體雜質之意，經由反覆的儀式節奏，人進入到某種通道，舞畢，眼前這個人變得非常通透乾淨。」

瓦旦分享，TAI身體劇場自2018年起開走的「100公里俱樂部」，如今已邁向了第7年，他們途經11個縣市、跨過數條溪流，「排練不只是按表操課，不在排練場的發生更為重要！」無論是和獵人進山設陷阱，或跟著部落夥伴下海浮潛捕魚，作品最終舞出人與人，與周圍環境、和萬物生靈的密不可分，而這樣的警醒，帶來直擊人心的觸動。

瓦旦．督喜（Watan Tusi）

TAI身體劇場創辦人，前原舞者團長。TAI身體劇場作品風格多元，觸及原住民文學、身體與音樂、當代原住民處境與環境衝突等議題，與法國音樂家羅蘭．奧澤（Roland Auzet）共同創作的《尋．山裡的祖居所》、作品《月球上的織流》，分別榮獲2018、2020年PULIMA藝術獎表演藝術首獎，也曾以作品《橋下那個跳舞》入圍2016年台新藝術獎。

_{文｜張瑋涵
圖片提供｜臺北表演藝術中心}

_{更多精彩內容請見 La Vie 2024/1月號《給下個世代的藝術靈光》}

當「現代舞」舞出劇場，會發生什麼？與活生生的人和世界，能碰撞出什麼火花？14年來帶著舞作《1875 拉威爾與波麗露》巡演全台130場的周書毅，和創作之外持續在非典型場域帶大眾「到處跳舞」的舞團「微光製造」，聊聊跨出舒適圈，去到人群中起舞的困難與好玩、思考與軼事， 一路上給出與收穫的，又如何帶來如舞步般瞬間卻永恆的能量。

2006年，周書毅的舞作《1875 拉威爾與波麗露》誕生，於倫敦沙德勒之井劇院、紐約秋季舞蹈藝術節等現代舞殿堂得獎、演出後，回台轉向土地與人群，陸續以2010年起的「舞蹈旅行計劃」、2011年重啟的「波麗露在高雄」之名，與舞團「周先生與舞者們」上山下海、出城入市，從沿海的小港機場到茂林最深處的部落，3年來深入高雄38區，10月初，回到衛武營演繹劇場版最終場作為完美落幕。

另一頭，2019年舞者王宇光、李尹櫻成立舞團「微光製造」，從台東鹿野神社、崑慈堂的廟埕、墾丁南灣沙灘，跳到巡演途中的德國、日本，甚至疫情間的線上會議室，帶領全齡素人大眾探索肢體，11月底也在衛武營戶外劇場，和社區社團「省北舞藝」的媽媽們演繹《半島來跳舞》。跳了、編了一輩子舞的3人，認真相信肢體的力量，也用各自的方式大聲和世界分享。

Ｑ：最初，走出劇場跳舞的起心動念是？

 書毅 當初海外演出回來之後，還沒有找到其他機會，但又覺得這個作品還有一些可能——所以就上街了！2010年第一次在板橋火車站演出。其實最初就是想用一個較低成本的方式，讓作品還可以活下來。

 尹櫻 常常覺得自己很幸運，雖然學舞是辛苦的，可是當我有一些想像或生活的情緒在心裡時，都可以通過身體去表達出來。但每當邀請媽媽或長輩一起動身體，大家滿常會說「啊，我不會啦！那太難了」，好像「跳舞」是為了某一特定人群而存在，那時就想，能不能撐出一個空間，讓大家也可以在裡面很自在、什麼也不用想地，用自己的身體為自己說話？

Ｑ：這些年下來，演出／教學模式如何確立？如何選擇跳舞的地點？

 書毅 「波麗露在高雄」沒有搭台、沒有燈光，每場演出半小時多，內容約20%會因場地變化，譬如服裝、走位、進場方式。最近一直有人跟我說這計畫很「永續」，但我覺得其實就是回到一個「比較簡單的溝通方式」。舞蹈的觀眾有很大的城鄉差距，台北以外的地方，比較少有機會能去進入所謂「現代舞蹈」或是「當代藝術」的思考，但不代表他們沒有這個想像力，所以就想從民眾生活中熟悉的場域切入，讓大家對於表演空間的理解不會很有距離感。

這些年，不少地方還是會期盼看到一個「形式」，有廟宇會說：下次早點講，我們就幫你準備舞台還有雷射燈啦（笑）！大家已經離開所謂「日常的藝術參與」很遠，公共空間有很多規定，不能有金錢交易、街頭藝人只能在特定一條街道⋯⋯，某種程度也違反了藝術表演的自由。所以我很強迫自己一定要去向公園處、路燈處、海港局等等申請很難的場地，去衝撞公共空間的自由度。地點上，我們會蒐集在地人的推薦、IG發問的回覆、舞者的兒時記憶，我騎摩托車一個個去場勘、拜訪，有餘力時也會先到在地學校或老人服務中心、原住民文化健康站教舞蹈課，要費很大力氣、許多溝通才能獲得一個表演空間，但是有趣、正向的。

 宇光 我們從好小開始、跳了好久的舞，一直都是在有架高和彈性的地板上、在鏡子前跳，這是很有安全感的模式，但也希望試試去戶外，透過身體來擾動一下場域和其中的人。每一次的形式完全不同，在衛武營，嘗試因應建築的弧度線條設計隊形或動作；在松山文創園區，一邊是古蹟，另一邊是誠品現代化的商場，我們就選在中間，讓人們因為我們而停下來觀看、甚至是參與；在淡水雲門劇場，當然有非常完整的排練場，但我們刻意不要在裡面，而是在夜晚和大家一起吹風、看夕陽落下來、在草地上打滾，雖然身在劇場，但是把在劇場裡面的事搬到外面做。

有時也會和我們的創作有關聯，試過在《捺撇》德國巡演時，演出前先請觀眾嘗試舞作中的雙人舞步，兩個人把重心依靠在彼此身上移動，透過觀察施力的模式，發掘自己是不是自我意識太高或太過小心等等，更加認識自己。

Ｑ：在戶外跳舞，天氣之外，最難的是什麼？

 書毅 找觀眾！我們說「跳舞給『你』看」，但那個「你」在哪裡？如果和左鄰右舍說「欸等一下那邊有抽獎」，大家都會去嘛，但如果說「那邊有舞蹈表演」，其實大家不一定會踏出門。我問了好多觀眾為何會來，多半都是因為有一些「關鍵人物」推薦，譬如老師、里長的廣播，廟和區公所的LED燈字卡，傳統海報對於社區也還是很有效，但不能貼在連鎖的喔，要找到在地人會吃的麵店、小吃攤，為此我不知道吃了多少紅豆餅（笑）。我們也突破了很多幾百人的社區LINE群組，還有混入一些臉書社團，「我是楠梓人」、「我是旗津人」，我已經當了很多種人。

 尹櫻 一開始真的會像「跟會仔」，慢慢往外擴散，要先找到在地一群有運動習慣的人，或許是打太極或跳廣場舞的阿姨叔叔，打聽他們什麼時候、會習慣聚集在哪個空間？然後大家真的非常習慣用LINE，會問能不能把資訊做成長輩圖比較好傳（笑）？因為對於用身體表達這件事不熟悉，大家習慣還是要找個伴一起。

Ｑ：如何消弭人們對舞蹈的距離感？

 書毅 跳舞本來就不遠，只是有沒有機會去試試看，那無論如何，我先創造「欣賞」的機會。我從來不會強調「環境劇場」之類的專有名詞，只是把那個「公共性」給喚醒，有人會自己帶椅子、野餐墊，有人站很遠，有人在他家2樓打開窗戶看——大家支持表演的自由，也是實現觀看的自由。

 尹櫻 每次在一些基本練習後，會引導大家找到身體可以「往外撐開」的空間，可能是手再往外劃一點、再跑更遠一點，或所有人共同去創造出一個自己完成不了的動作——「好玩」很重要，覺得有趣才有辦法更打開身體。然後不論前面玩得多瘋狂、多累、多髒，最後一定會選一首音樂，請大家閉上眼睛、為自己跳支舞。

 宇光 身體很容易成為一種「相對」，開始社會化後，我們的身體就不斷被比較、規範、限制、觀看跟被觀看——可在此之前，我們其實很用力地在很短的時間內，從一團肉體學會如何爬行，身體是我們的武器，是很重要的實驗、犯錯跟認識世界的方式。每次尹櫻請大家閉上眼睛，不論年齡、性別、文化背景，人們的表情總是非常吸引我，他們真的在享受自己的身體，沒有人評論你好不好看，你只跟自己的身體對話，那一刻是非常珍貴且「絕對」的。

Ｑ：這一切給不同場域的人群帶來什麼擾動？反過來對你們自身來說呢？

 書毅 有小朋友從3歲看到6歲、國中看到高中，跟著我們去過山上的那瑪夏、茂林，很多人都有因為這個計畫而移動到另一個不熟悉的區域，更認識自己出生的城市還有這座島嶼。10月在衛武營剛落幕的劇場版，很多看過的觀眾都回來了，高雄38區都有，連唯一因山陀兒颱風還沒去到的那瑪夏（編按：已於2024/12/11前往順利完成演出，至此，已完整波麗路在高雄的拼圖。）也有。那兩天加起來大概900位觀眾，其實不如有些戶外單場人數多，但我問誰是第一次買現代舞的票進劇場？超過1/3的人舉起手，已經非常感動。

 尹櫻 今年有到東部幾間學校分享舞蹈，很多隔代教養、或跟家裡關係不是那麼親近的孩子，上完課後家長們很開心在群組分享，孩子回去表演今天跳了什麼，舞蹈讓他們在日常對峙、凝滯的互動之外，有了不一樣的對話；還有上一堂課拒絕脫掉鞋襪、嚴肅的媽媽，下一堂課很開心拉了很多人來——找到跟身體的相處方式時，喜悅是會散發出來、想跟他人分享的。舞蹈好像就是這樣，因為有趣而一直往下滾動，看見每個人不同的樣子，對我自己來說也好像是一個不斷在換氣跟呼吸的過程。

 書毅 也有一天可能不會再有力氣，或發現這座城市已經不需要了，但「推廣」每個世代都不會停，也要靠不同藝術家發展自己的方式，像尹櫻、宇光就是很直接讓大家可以「參與」。作為一個移居者，我也一直很鼓勵在地人自己做，很開心高雄現在滿多人開始在做舞蹈公開課，不管收費與否，有多種讓民眾進入的機會，都會對未來的舞蹈打開更多選項。

 宇光  書毅當年在板橋車站的那場演出，我其實有作為粉絲在現場看（笑）。那時我想，哇～這個作品可以從紐約、倫敦，帶著這麼多舞者，回到一個沒有燈光、沒有舞蹈地板的車站大廳，非常了不起，從2010年到現在我都這樣認為，也持續思考，怎麼可以透過空間和場域去試探，把作品的更多樣貌、可能性不斷打開？微光的網站有做一個地圖，只要去過就會在地圖上釘一個圖釘，希望未來越來越多地方可以有「到處跳舞」的痕跡。

周書毅
編舞家、舞者。從身體出發，用舞蹈作為與世界溝通的語言，關注人與社會環境之間的關係。編創聚焦叩問生命的價值，提出「屬於亞洲的身體語彙」，並以劇場、非傳統劇場、舞蹈錄像等形式呈現，持續以移地移居創作的方式遊走各地。編創作品《Break & Break！無用之地》於2019年獲台新藝術獎表演藝術獎。2020年迄今受邀擔任衛武營首位駐地藝術家，移居南方。

王宇光、李尹櫻
曾任雲門2專職舞者，擁有十多年表演經驗，2019年共同創辦舞團「微光製造」，透過長年對身體的敏感度，專注當代舞蹈創作與藝術推廣，近作《捺撇》、《人之島》備受國際矚目，同時持續為素人與樂齡舉辦課程，推動與發展「到處舞蹈」長期藝術推廣計畫計畫，對身體探索、提問，讓藝術生活化，從認識自己的呼吸開始，透過身體製造微光。

_{採訪整理｜李尤　攝影｜Chang Chih CHEN陳長志、林育全、彭柏璋、周嘉慧
圖片提供｜衛武營國家藝術文化中心、微光製造、雲門}

更多精彩內容請見 La Vie 2024/12月號《紙上策展術》

2024「北美館日」將於12月21日（六）登場，全日免票入場。本次將由舞蹈家古名伸創立的「古舞團」帶來舞蹈展演《漸見》，結合移動式舞台展演、科技藝術等手法，邀請觀眾在美術館多個角落邂逅藝術。「北美館循環計畫」亦發表新作——蒐集自《2023台北雙年展：小世界》的展覽回收材料，在台灣設計團隊UndergroundStudio的巧思之下，結合老師傅手工縫紉重生為限量「循環隨行包」，參與北美館日活動就有機會免費獲得。

漫步美術館，與舞蹈和科技藝術不期而遇

《漸見》長約90分鐘，由11位舞者共同呈現，以跨越式的蛻變與轉瞬即逝作為靈感來源——從個人的成長到科技的演進，從戰爭的隱喻到季節的更迭，企圖透過人物及動態影像共構當代舞蹈的創作語彙。演出將以北美館的多個樓層作為舞台，分散於各場域並同時進行多段內容，不同段落的表演者將隨機加入其他表演場域，形成「衛星式移動劇場」的關係互動。

此次古舞團與王連晟、葉廷晧、蔡奇宏、趙瞬文等科技藝術家攜手創作，一同打造肢體與新媒體展演的空間實驗。其中，甫於今年逝世的藝術家葉廷皓（1981－2024）在本次作品中負責〈前線〉與〈邊界〉兩個段落：在〈前線〉中，使用AI即時人形辨識與生成圖像，使表演者與影像形成虛實錯位；〈邊界〉段落則透過骨架偵測的分析技術，將肢體動作轉譯為節點、網格等幾何圖形，展現出數位圖景與實際身體之間的對話。而藝術家王連晟運用搭載攝影鏡頭的無人機，在與舞者的互動過程中，亦將投射無人機捕捉的畫面，創造出機器與受眾觀看的雙重視角辯證。

觀眾入場會得到一張演出地圖，在觀演時間內可依自由選擇觀賞順序，不僅打破傳統單一舞台的觀賞模式，每位觀眾也將獲得不同的理解脈絡和敘事。

《漸見》演出時間

12.14（六）13:30、16:30

12.15（日）11:00、15:00

12.21（六）13:30、16:30　*北美館日

12.22（日）11:00、15:00

《小世界》展覽用具搖身一變為限量商品

為呼應永續發展思潮，北美館逐步推行環境友善、環保再生計畫。今年館慶將推出「TFAM↔REUSE」（北美館循環計畫），以「Not Just Today, Upcycle for All」（循環再造，永續共好）為理念，與多組臺灣設計師進行材料分析、回收再製研究及測試，將展覽廢棄材料轉化為創意衍生品，亦試圖延續展覽的感受記憶，創造藝術走入生活的多種可能。

首波衍生品以《2023台北雙年展：小世界》回收的展覽宣傳帆布、路燈旗布為材料，打造美術館寄物專用的「循環觀眾包」（非賣品）及輕巧的「循環隨行包」（限量商品）。此波商品由專注於循環設計的UndergroundStudio操刀，透過臺灣老師傅的手工縫紉結合當代設計美學，悉心為館內卸除的每一吋廢棄材料注入新生命。

北美館日（12/21）當天，北美館也特別規劃「循環觀眾包」贈禮活動，當日活動分為9:30、13:00兩時段，前25名至1樓大廳服務櫃台使用「循環觀眾包」的觀眾，即隨機贈送當期展覽《喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道》中陳進《悠閒》或林之助《小閒》的彩色標籤貼一份。