多數設計師將社群媒體視為設計案的宣傳平台，但岡崎智弘並沒有這麼做。這位國際平面設計聯盟（AGI）新科會員，合作對象包括NHK、ISSEY MIYAKE、Uniqlo、無印良品等知名品牌，點開其Instagram，映入眼簾卻是一字排開以火柴為媒材的逐格動畫。這些充滿奇想的創意從何而來？又如何裝配成駕馭商業案的技能？

數秒之間，火柴棒突然無限增值，又捲成橡皮筋、瞬間融化成紅黃摻雜的顏料。岡崎智弘透過Instagram發表的逐格動畫，乍看畫面構圖大同小異，但只要點開其一觀看，就會著迷於他在火柴此一結構單純的媒材上所施加的「拆解」魔法。儘管許多人因為火柴系列動畫認識了岡崎智弘，但對他而言，並不是打從一開始就有意識地選用火柴這個主題。

變化萬千的火柴棒是一場以10年為單位的實驗

2020年新冠疫情開始蔓延時，岡崎智弘開始了名為「STUDY」的實驗性創作。一開始使用像是文具等隨處可見的道具，觀察、拆解其結構後做出一個個短篇動畫，而現在之所以把焦點放在火柴，他解釋是因為火柴的形體帶有許多可以抽象解釋的空間。「把火柴棒拆解成細長的棒狀物和紅色的圓體後，很自然地可以發想出各式點子。此外，火柴棒本身也具備一種原始的美感。」

除了天馬行空的發想讓人折服，他4年來持續不懈地上傳動畫，近乎每天發布，累積的數量也令人嘆為觀止。岡崎智弘每天早上10點開始設計工作，先於7點左右抵達辦公室，並在大約2、3小時的時間限制之內完成火柴動畫的物件製作、拍攝以及影片編輯。對他而言，因為所有動畫都只做一遍，需要集中注意力在唯一一次的製作之上，每天早上的動腦時間無形中成為了工作前的適度暖身。

岡崎智弘將「持續地發布火柴動畫」這件事本身，定義為一種研究與實驗的行為。他說：「STUDY這項實驗計畫，對我而言就像是在『散步』。沒有目的地出走，發現有趣的事就停下腳步觀察，有時無形中會走到自己預期之外的地方。」也因此，除了火柴，偶爾出現在畫面中的「手指」或「紙片」，就像是散步時臨時起意的「繞路」一般。這些子題，就是在這漫長實驗過程中的小小挑戰，這也體現了STUDY這個計畫的理念之一——每天有一點點的進步就可以。

他補充，雖然並不是一開始就規劃好，但他希望研究火柴這件事可以持續10年。因為若是把時間軸拉長，就不用急著在創作中加入轉折或變化。「重要的是每天持續地埋頭創作。就像一張張連續拍攝的照片串聯起逐格動畫，我也很好奇，最終這一部部短篇動畫會發酵成什麼模樣。」

從熱愛觀察昆蟲的男孩到獨當一面的設計師

從短短的火柴動畫裡，可以窺探他對設計與創作的獨到哲學。而這樣的設計思維，或許奠基於岡崎智弘自幼對「觀察昆蟲」的熱愛。其設計師事務所網站的個人簡歷，開宗明義地寫著：「小時候每天都在抓昆蟲。翻看路邊石頭的背面、在森林或草叢裡尋找昆蟲蹤影、心無旁騖地觀察抓到的昆蟲，這些經驗都成為現今創作活動的基底。」

問到為什麼對於昆蟲如此執著，他解釋，捕蟲時除了事先得調查昆蟲的習性外，在野外也必須感知環境中所有微小動靜，加上昆蟲並不依照人類的邏輯而行動，充滿未知的部分讓年幼的他深深著迷。他說，「耐心觀察、集中精神、傾聽感受，這和我長大成人後面對設計工作時的心態並無不同。」

自東京造形大學設計系畢業後，他首先進入廣告代理公司工作，學習到如何以俯瞰的角度審視設計工作及社會產業的結構。但由於比起製作人，他注意到自己更傾向於動手進行創作，於是在日後轉換跑道，進入平面設計師事務所。

工作之餘，他會在休假時自主性地進行各種設計實驗，無意之中萌生出「如果在平面設計中加入時間軸，會變成什麼樣子？」的念頭，便開始探索以逐格動畫詮釋平面設計的可能性，並在個人網站上傳一部部作品。幸運的是，他的個人創作獲得NHK美學教育節目《Design Ah！》（デザインあ）製作人的青睞，受邀擔任該節目「解散！」篇的設計師。

透過逐格動畫思考「原來設計是這麼一回事」

在節目播映的10年間，岡崎智弘一共製作了110篇逐格動畫，將生活中常見的水果、食物、文具以意想不到的方式拆解、排列再重組，包含讓壽司的生魚片與飯粒排排站、讓電路板和數字鍵從計算機「脫逃」，用視覺效果呈現，讓人們更直觀地對物體的構造、維度有更深的認識，並進一步思考「原來設計是這麼一回事」。

他提到「解散！」篇的每個創作，會先賦予物體一個概念，再自由地發想該如何「呈現分解」。大致拍板定案後，才開始著手實際拆解與拍攝。拍攝的難處在於物體很容易受到自然現象與重力影響，而發生意料外的狀況。

以飯粒排排站畫面為例，一般或許會認為切去最下方的一小部分後就可以立起飯粒，但當內含的水分蒸發後，米飯很快就會失去重力倒下。但對他而言，因為設計往往不會照著人們的腳本走，再度觀察、思考如何應變，正是設計工作的有趣之處。

「幾乎所有的拆解與拍攝都是我親自經手，現在我可以充滿自信地說：這世上大概沒有我拍不出逐格動畫的東西。」而《Design Ah！》也成為岡崎智弘獨立的契機，他在2011年成立了個人設計師事務所「SWIMMIMG」，對當時平面設計與動態影像的二元對立拋出疑問，並試圖賦予兩者對等價值。

以培育出的觀察眼，設計萬物內部的構造

「SWIMMIMG」所經手的商業案件包含品牌識別、商品包裝、書籍裝幀、展覽視覺、廣告影像，甚至亦參與展場設計規劃，橫跨平面、動態到立體空間。合作對象也從在地的小型商家，擴大到Uniqlo、ISSEY MIYAKE、無印良品等知名 品牌。貫徹其中不變的是，從各個作品中都可以看出岡崎智弘以平面設計為本的心態，以及在動與靜之間的取捨。

HOMME PLISSE ISSEY MIYAKE的前導宣傳視覺，正是其中一例。他提到，最初收到委託時，客戶提出了「希望能同時呈現紙本邀請函與影片投影兩種效果，傳達出兩者具備同等價值」的要求。最終在他的提案中，以逐格動畫非常直觀而簡潔地呈現了紙本印刷品舞動時的效果，在短短數秒之間，同時傳遞了平面設計的力度及動態設計的可能性。

而在品牌識別設計上，岡崎智弘十分重視設計的「目的」，並心繫於如何捕捉設計對象的「構造」。如他為日本平面設計協會（JAGDA）的會員交流平台「設計到此」（ここまでデザイン）所製作的logo中，轉換了「で」和「デ」這兩個日文讀音相同的文字，營造出趣味巧思。

他說，自己並不只是設計logo在視覺上的呈現，更希望能傳達出設計對象內部的構造和機能，讓觀者能在瞬間理解品牌主體。「另外有趣的是，因為是以實體物件設計而成的logo，不僅在印刷品、動態影像上，更可以實際被放到現實生活空間之中，發展各種可能性。」

不斷穿梭於不同領域並帶來驚喜的他，談及近期關注的設計作品，又帶我們進入了另一個驚奇。他笑說，不知道稱不稱得上設計，但最近對一個名為「neguse_art」的Instagram帳號產生了興趣，該帳號從2018年開始，每天持續上傳一張睡醒後一頭亂髮的照片，某種程度和自己的火柴棒創作一樣，都是每日持續的「晨間活動」。「雖然是有意地每天拍一張照片上傳，但當累積到某種程度時，這些刻意看起來就像是一種再自然不過的行為。因此每每看到類似的行動，都會讓我內心雀躍不已。」

而投入設計至今，岡崎智弘的作品也如動畫般逐格積累，不禁好奇他是如何看待自我風格？「我所經手的設計，基本上不是在探求我個人內心的創作靈感，而是透過觀察外部的世界，從中尋找設計的線索。並不是我有很多有趣的點子，我的設計都是為了讓人們能夠重新認識世界上既存的各種要素、現象，以及背後的構造。畢竟光是觀察這個世界，就充滿了各種樂趣。」這個回答，讓人彷彿看見了當年蹲坐在路邊，心無旁騖地觀察昆蟲的那個男孩。

岡崎智弘（Tomohiro Okazaki）

平面設計師。1981年出生，畢業於東京造形大學設計系，主修視覺傳達。曾任職於廣告代理公司、平面設計師事務所，於2011年9月成立個人設計師事務所「SWIMMING」。以平面設計為基底，彈性遊走於印刷品、動態影像、展覽等視覺傳達領域，在文化價值與經濟發展的平衡之間從事設計活動。

^{企劃｜張以潔　文｜廖怡鈞
圖片提供｜岡崎智弘}
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從觀影前的第一印象，到觀影後參透畫面伏筆，電影海報僅以一張靜態視覺達成任務。操刀《小偷家族》、《驀然回首》等日本電影，以及《媽的多重宇宙》、《情感的價值》等海外電影日本版海報的大島依提亜，與我們分享海報如何承載故事核心，又如何在不同文化脈絡裡精準轉譯。

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其實最初，大島依提亜想當的是電影導演而非設計師。他愛上電影的契機，來自史蒂芬．史匹柏的《大白鯊》和《第三類接觸》，初次感受到電影的有趣和精彩；高中時看了吉姆．賈木許的《天堂陌影》，又被電影此一媒材的自由度所震撼。從那時候起，他開始大量閱讀電影評論，逐漸產生了想參與電影製作的念頭。

大學就讀東京造形大學設計系，雖名為設計系，但系所設有影像課程，讓他得以開始學習影像，也笑說自己在設計課上其實相當不認真。然而他的電影路並不順遂，為了維生轉向設計領域。「對我而言，並沒有特別作為目標的設計師或設計理念，我學習的對象仍來自電影。」他認為，電影是由眾多人共同完成的綜合藝術，「比起創意，我更關注的是過程中的調整、說服和團隊合作。」

電影海報設計的心法與流程

1999年由大谷健太郎執導、大杉漣主演的《アベック モン マリ》，是大島依提亜首次設計電影海報，也開啟了他以電影為核心的設計職涯。他說，在設計海報時，有時會反覆觀看電影，有時也會爬梳該導演的其他作品，同時研究劇情結構、主題、時代背景和美術設計，「片頭或劇中出現的文字使用了哪些字型，也一定會加以確認。」

現今他經手的海報設計，從日本電影到海外電影都有，他表示兩者設計流程差異極大。他說，日本電影的海報照片通常會在拍片途中拍攝，因此他多半會在開拍前收到委託，且需要事先決定攝影師、設定拍攝情境，並透過閱讀劇本尋找最適合的場景；海外電影則是從觀看已完成的電影出發，再決定要以既有的主視覺為基礎，或重新發展全新設計。

讓海外電影海報面向在地觀眾

甫獲得2026奧斯卡最佳國際電影的《情感的價值》，日本版海報就是全新設計。原版海報選用姊妹相擁的劇照，「我在尚未觀看電影時，誤以為是她們是母女，這是我沒有採用的主要原因。」大島依提亜解釋，亞洲人往往難以在瞬間判斷西方人的年齡與關係，若沿用這張照片，可能會成為面向日本觀眾時的潛在風險。而他在看完電影後，認為片中最精彩之處在於「角色視線交會時，透過表情展現出的張力」。於是他選用4位主角各3張的臉部連續動作特寫，傳達角色彼此對峙時的細微神情。

此外他也以電影主場景、女主角住的房子的配色，設計了另一款海報，讓4位主角各據4個不同色塊，呈現斷裂與和諧並存的意象。

奪下2023奧斯卡7大獎的《媽的多重宇宙》，由James Jean繪製的原版海報也與電影一樣令人深刻。大島依提亜說，「James Jean的海報是一幅涵蓋所有多重宇宙的曼陀羅圖，我則嘗試以多張海報，分別呈現各自獨立的多重宇宙。」他邀請藝術家西村ツチカ、羽鳥好美、本秀康繪製海報，為避免意象重複，他也事先確立概念再向藝術家們提出指示。儘管風格各異，他特別在每張海報左下角放置了相同的人臉符號，由此統合整體性。

此外，大島依提亜也親自操刀了一張以「有眼睛的石頭」為主的海報，「我想像在『石頭的多重宇宙』中，應該也存在著各種表情的石頭。」他亦將石頭的視覺運用至場刊封面設計，還實際貼上活動眼睛，「測試時不小心買太多，於是就撿起附近的石頭、貼上眼睛，再『放生』回去。說不定現在我家附近，還藏著一些來自石頭宇宙、長著眼睛的石頭呢。」

2023年在台灣上映引起討論的《日麗》，日本版海報同樣來自大島依提亜，更一口氣推出10張之多。他說，原本客戶希望的方向是插畫，但他提出了運用多張照片的構想。他以編排攝影集的方式來挑選劇照，且每張海報上的字型設計都為照片量身打造。「故事圍繞著一個場景、一對父女，但承載記憶的媒介，卻涵蓋了數位相機與拍立得等多種形式，因此在字型設計上，我刻意加入細微差異，有時偏向類比，有時帶有數位感。」

日本真人與動畫電影海報幕後

在日本電影方面，2024年黑澤清執導的《仇雲殺機》，從前導到正式海報，都由大島依提亜負責。他說兩者的差異在於，前導海報是「意象先決」，正式海報則是「易於理解先決」。其中一張菅田將暉站立著、垂下右手拿槍的畫面，就是由大島依提亜在現場指導其持槍方式。「日本沒有槍枝文化，我將這種持槍的不熟練感，視為一種『黑澤清式的寫實』。」他也參考了《桃色謎雲》2015年版海報中，看似拿著木棍實則手持霰彈槍的女性形象。在拍攝現場他向菅田將暉提出，「與其說是持槍，不如說是捏著一件看似輕巧、實則沉重，甚至有點礙手的東西。而他也立刻理解，只能說不愧是他。」

同樣於2024年上映、改編自藤本樹同名漫畫的《驀然回首》，則是大島依提亜首部動畫電影海報作品。他坦言一開始確實相當不安，但導演押山清高的想法，即是希望呈現真人電影般的視覺。大島依提亜觀察，動畫海報經常有「主要場景背景搭配角色全身入鏡」的印象，「這只是我個人推測，較少使用近景的原因在於，若以角色臉部特寫為例，真人肌膚具有豐富細節，動畫角色的顏色則相對平面，容易顯得單調。」但他在《驀然回首》刻意採用特寫構圖，以呈現如真人電影般的情感張力。他也表示，「能將這個畫面交給同時負責作畫的導演來完成，對我而言是非常不可思議的經驗。」

讓海報成為記憶的一部分

投入電影海報設計已逾20年，不少海內外名導作品都有大島依提亜的參與。其中，芬蘭導演阿基．郭利斯馬基是相當特別的一位，從早期成名作《沒有過去的男人》到近年最新作《落葉》，其至今25年的日本版海報都由大島依提亜設計。他說，郭利斯馬基歷年的風格幾乎沒有太大差異，然而自己的設計技巧與審美卻會隨著時間改變，「每隔數年再次面對始終如一的郭利斯馬基作品，也成為一種審視當下自我狀態的契機，是非常珍貴的人生經驗。」

對他而言，海報最重要的意義，無疑是吸引更多人去看電影，若還能成為某種記憶被持續留存，那就更理想了。「從這個意義來看，《大白鯊》的海報連同電影本身，都是無可取代的完美存在。」當年那個深受電影震撼的孩子，或許同時也已隱隱感受到設計的魅力。

大島依提亜
以電影相關視覺設計為核心，亦從事展覽宣傳品與書籍設計等。曾參與電影《派特森》、《小偷家族》、《仲夏魘》、《媽的多重宇宙》、《日麗》、《暴蜂尼亞》等設計；與樋口裕子合著《電影與海報的故事》（映画とポスターのお話）。

_{文｜張以潔　圖片提供｜大島依提亜}

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除了在紅或金色系包裝上，印製生肖圖案或吉祥話，紅包還能長成什麼模樣？新加坡的Foreign Policy Design和馬來西亞的Fictionist Studio，兩間設計工作室不約而同於2019年開始推出年節紅包純創作，大玩生肖特色與中英文諧音，甚至結合遊戲、檀香、刮刮樂、娃娃等形式。腦洞大開的設計正在訴說：農曆新年其實可以這麼有趣！

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2014年創立於馬來西亞的Fictionist Studio，和多數設計工作室一樣埋首商業案。隨著時間推移，創辦人Joanne Chew越漸強烈感受到「想做自主創作」的欲望。於是她想到了「紅包」，「每年挑戰一次，用非典型的方式來設計，應該會是一件很有趣的事。」

從2019年起，Joanne 都會邀所有同事參與設計，若她對某位成員提出的概念有所共鳴，便會讓該同事主導；有時也會由她提出核心概念，再交付同事實作。每年時程不盡相同，有些年早至7、8月就著手規劃，但若該年工作特別繁忙將會一再延宕。

紙藝工程的深度探索

綜觀Fictionist Studio的紅包設計，「紙的立體結構」無疑是顯眼特徵。2021牛年紅包取名「Ox in the Box」，打開穀倉造型包裝後，立體紙牛便會彈跳而出；其原理是運用刀模，製作出內部藏有橡皮筋的紙牛，由打開包裝的動作觸發橡皮筋彈開。

2022虎年則以手工摺疊與塑形，做出可以拉長身體的紙老虎。

2023兔年從兔子繁殖快速的特性出發，設計出如俄羅斯娃娃般的不同大小兔子盒。

2024龍年呼應「鯉躍龍門」的傳說，拉動紅包上的魚尾，便會轉化為一條巨龍。

Joanne解釋，團隊曾有一位同事對紙藝工程（paper engineering）很有興趣，並主導了2021∼2024年的紅包。「我個人也非常喜歡紙，它兼具立體視覺敘事與強化觸覺體驗的潛力。」為展現紙的媒材多樣性與可能性，Joanne甚至會主動邀請紙商一同參與專案。

展開中文字型的表現與敘事

「中文字型設計」亦是Fictionist Studio的紅包特色，「我們不將文字視為靜態符號，而是當成具有可塑性的結構，可以被延展、重塑、重新詮釋，同時保有辨識度。」以虎年為例，他們以皺摺（pleating）的方式處理「壽、意、福、運」4字，運用延展與壓縮的效果，讓字型彷彿被拉過紙老虎的皺摺身軀；兔年則將兔子的卷曲鬍鬚，轉化為「兔飛猛進」的字體設計。

她說，相較於拉丁字體擁有排版流動、自由的特性，中文字筆畫密度高、比例平衡，且必須保持可讀性，設計時需要更高的敏感度與節制。「正因為這些限制，使得中文字成為一種極具成就感的設計對象。」她認為只要處理得當，中文看似嚴格的限制，反而能開啟更豐富的表現空間與敘事可能。

紅包如何承載商品與客戶訊息？

而2025蛇年，Fictionist Studio跳脫了單純的紙工藝，讓紙承載了「檀香」此一商品。以蛇蛻皮的特徵為核心，開發出4組各由40張不同色紙組成的層疊結構，使用者將隨著指示層層拆解，依序取出盤香、放置香座、點燃檀香，最後如玩刮刮樂般，刮開紅包袋上蛇皮的銀色塗層。

有趣的是，蛇年時他們也接到了atmos Malaysia的春節禮盒設計案，以球鞋中常見的彈簧結構為靈感，轉化為可以伸縮長度的紅包。Joanne說，團隊為此反覆測試紙張磅數、摺疊耐受度、刀模切割精準度，確保能在多次拉動後仍不會變形。紅包上的中文字體「福、財、樂」，亦模仿彈簧結構來設計，「我們實際購買彈簧並將它拉長，觀察形態如何延展與收縮，再將這些特徵轉化並應用於字型。」

把紅包當成禮物和自我推薦的媒介

回溯這幾年的紅包創作，Joanne直言製作越來越大膽，投入的預算也逐年增加。但這也使得紅包的定價，對馬來西亞消費者而言偏高，尤其是在大眾已習慣紅包由銀行、保險公司等免費贈送的背景下。因此從2024年起，Joanne不再將「銷售」視為主要目標，轉為以贈送形式，分享給親友、客戶或潛在合作對象，作為結合禮物和自我推薦的媒介。

至於今年的馬年呢？她笑說仍在進行中，「只能透露，我們將以鬃毛的造型與風格為概念，將會充滿驚喜、趣味與活力！」

Joanne Chew
出生並成長於吉隆坡。視覺敘事者、創意總監，同時也是名寫作者。畢業於紐約帕森設計學院，曾任職於紐約與新加坡的多間精品設計公司。現於馬來西亞主理跨領域設計工作室Fictionist Studio，專攻所有與創意概念誕生相關的專案，並屢獲獎項肯定。

_{文｜張以潔
攝影｜Studio OOOZE　圖｜Fictionist Studio}

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