甫得到2024金穗大獎的實驗短片《難忘的形狀》中，動作滑稽的大舌頭角色叨唸著虛擬世界的真真假假；走出《渦 UZU》互動電影計畫沉浸體驗的日式宿舍，竟也分不清是否真順利登出了少女復仇遊戲。李亦凡、張碩尹兩位操弄虛實世界界線的藝術家，在此談論人與科技、與藝術間微妙交織的關係。

借用遊戲引擎，李亦凡打造出他大舌頭、動作誇張的虛擬角色，讓人忍不住笑出來的黑色幽默，卻在談無比嚴肅的社會與科技倫理，但在必勝客廣告MV《就愛逗陣HOT》中與歌手黃宣、導演廖人帥也能放開手玩。

張碩尹則巧妙結合線上、線下體驗，參與他的《休息-QK》、《渦 UZU》等藝術企劃，現實世界化作沉浸式遊戲場域，難分是在遊戲世界還是現實？現在談到數位科技，AI崛起無疑是繞不開的議題，他們也不急著立刻以此為創作核心，對談中兩人談過往打電玩的經驗，如何選擇、運用（和不運用）數位媒介，談科技與藝術的現況，以及對此的恐懼與期待。

Q：回溯你們的創作歷程，數位科技媒介如何成為創作的選擇？

 張碩尹
我的廣告系背景和早期的塗鴉創作有些連結，廣告領域有設計和攝影，多是圖像的選擇，塗鴉也可以看作是牆上的印刷術，是將圖像元素轉化到牆上。從這個角度看，塗鴉其實是圖像與空間的對話。

去英國讀書後，因為不是藝術背景出身，繪畫對我是滿困難的，所以選擇能回應的創作媒介。後來我開始喜歡回收材料、製作小型機械裝置，再讓它們笨拙地動起來，逐漸才接觸到其他科技形式，包括2021年開始做錄像藝術。

 李亦凡
我跟碩尹出發點不一樣，從小就喜歡畫畫，但大學真的進到美術系後，發現自己對傳統繪畫訓練不感興趣，反而看了很多電影。畢業後，我嘗試結合機械偶動畫和投影裝置，一直到現在的創作，都是在回應最初想做動態影像、想要敘事的渴望。

2019年左右，我決定完全轉向數位創作，這解決了實體作品的倉儲問題。我也是滿宅的人，興趣也跟網路文化有很大的連結，做數位掌握度可以很高，對我是滿舒適的狀態。

Q：談談你們最近的創作，好像剛好都有「遊戲」元素？

 李亦凡
遊戲在我生命中一直很重要，2019年後我開始用遊戲引擎創作，某種程度上是在回應自己的成長經歷。小時後玩電動控制數位身體是件很直覺的事，好像突然就會了。我尤其喜歡第一人稱射擊遊戲，有種特別的操作感，玩家的視角跟角色是一致的，剛開始可能不習慣，但過一陣子就會變得很自然。

我作品中的角色有種扮演性，比如那大舌頭角色，一開始只是想模仿遊戲中舌頭不能動的狀態，後來就變成一種表演，有時候還拍到忘記這個設定，有些混亂和隨性。角色與我個人的界線越來越模糊，就像台北雙年展展出的《難忘的形狀》（2023），裡面的角色一直咳嗽，是因為我在拍攝時確診COVID-19了，我很喜歡作品跟創作者之間這種親密的關係。

 張碩尹
射擊遊戲我早期也玩過，但好像對快步調很不習慣。我對電玩最沉迷的時期大概是1990年代末到2000年初，所以作品借用的遊戲形式都有種時代感，像RPG、美少女遊戲（Galgame）那種。

對我來說，故事性是更大的重點，RPG遊戲如《軒轅劍》、《仙劍奇俠傳》、《三國志系列》等把歷史故事轉化成新的詮釋方式，透過互動呈現敘事讓我很有興趣。我玩遊戲其實滿文青，總希望能給我帶來新的閱讀體驗。

 李亦凡
我第一次嘗試用遊戲引擎是2019年的《important_message.mp4》。繪畫是很直覺的媒材，你畫什麼馬上就能看見，而動畫軟體算圖太慢，「手感」很差，這種等待很影響創作過程。

遊戲引擎精緻度不比動畫軟體，但速度快多了，你可以把它想像成「工具的工具」，從我作品中看到的操偶系統，就是用遊戲引擎自己架構出來的操偶遊戲。在數位環境裡，很多模型是下載或買來的，本身就有種去脈絡化的感覺，當素材拼湊起來時會有種「蘋果動新聞」的特殊效果。

 張碩尹
會這樣創作一部分也是COVID-19下很多實體展覽都辦不了，2021年在北師美術館的《肥皂》計畫就是後來才改為線上展，為了增加互動元素就借用遊戲概念。

當疫情趨緩了，我便思考線上、線下整合，最初認真做遊戲是參與台北八德市場的《橋洞》計畫（2021）時，地點就在光華商場附近，那曾是色情遊戲的流通中心，所以我與鄭先喻做了《她與你與她的戀愛》，表面上是個美少女遊戲，但其實更多在處理國高中時的記憶，算是對那地方和遊戲歷史的觀察。

後來2022年在愛情賓館中的《休息-QK》以及2023年底在台灣文學基地的《渦 UZU》互動電影計畫選擇在這些地點實地展出，除了場景氛圍的關聯性，帶觀眾進到這些隱蔽的異質場域本身就很有遊戲性，而且這些地方給予藝術家更多自主性，不用依賴傳統展館，展出時間、地點，甚至售票形式都有更多可能性。

Q：AI話題持續熱門，這些科技發展會對你們的藝術創作有影響嗎？

 張碩尹
我創作較以目的論，考慮體驗裡要有什麼元素和互動，不會特別強調科技的價值。最近有跟國外合作一個AI相關的計畫，可我並不打算直接以AI作為核心技術。對我來說，更重要的是AI能不能讓體驗更有機，互動性作品最怕太套路，AI介入後你選A結果不一定到B，可能還被插入C橋段。這種曖昧性會讓體驗更有趣，可能是我下一步想試的方向。

我現在的作品許多是關於當私人空間被侵入時的恐懼感。例如我用小米AI音箱時，問太多兩岸議題會被封鎖，有趣的是聯絡到在深圳的客服，他們竟可直接遙控我的音箱，這感覺很怪。科技已經成為生活的一部分，但同時它又不完全屬於你，可能是企業提供的產品，可能你被某個未知的存在控制，這個矛盾很有意思。 

 李亦凡
這幾年我一直在討論創作者跟工具的關係，後來擴展到人跟科技工具的關係，於是AI就變成我無法迴避的題目了。我可能不會直接用AI創作，而想探討它的矛盾點，特別是法規方面。

我在《難忘的形狀》已經開始提到現在數位工具多變成服務訂閱，要大量資料訓練、算力要連到遠端，好像你沒有真正擁有工具。還有，像Photoshop現在有AI功能，可你想做色情暴力的內容它會直接拒絕你。這讓我很震驚，一個工具居然有權力拒絕你。這背後牽涉到比如隱私權、言論自由等，總之，AI讓我們重新思考人到底是誰？它的限制在哪？它要帶我們去哪？

Q：談到這些，可以分享啟發你們的藝術家？

 李亦凡
影響我很深的並非那麼科技前緣，而是討論後網路時期的創作者，像加拿大藝術家Jon Rafman的錄像作品《夢境日記》，就反映網路世界好似什麼都有關係卻又像沒有的狀態，串成吸引人的敘事。另一位是英國藝術家Ed Atkins，他的作品有種獨特手感和個人書寫性，像寫詩一樣即興而富有感情。

 張碩尹
紐約藝術家Jordan Wolfson的作品超擬真，《（Female Figure）》是個在跳鋼管舞的機器人，當然有色情成分，但更多給我某種科技帶來的恐懼感。他還很早就做VR，《Real Violence》展現VR最血腥暴力的一面，這跟一般營造的美好世界完全相反，我覺得滿有趣。

Q：科技能推進創作極限，或是你們覺得有其他更關鍵的事？

 李亦凡 
我覺得這是當代一個滿有趣的現象，就是科技給你些一般自然人所不能及的能力，但當這些東西背後有更複雜的商業模式在運作時，好像又受制於它們。最後問題都會回到很形而上的層面：如果把所有工具、科技物都拿開，人到底是什麼？

 張碩尹
大家常討論AI會取代很多職業，但總需要有人去coding，會有個人隱藏在那些科技後面。所以最終還是在處理人與人之間的關係，這些不一定都是美好，科技也可能放大恐懼、焦慮等負面情緒。我真正感興趣的是當人在使用科技時所產生的情感狀態，或說科技如何影響人之間的互動狀態。

 李亦凡 
現工作生活於台北，善於運用科技技術的媒材性鋪展作品敘事，曾榮獲第二十屆台新藝術獎視覺藝術獎，亦曾獲高雄獎（2020）、Creators計畫（2021）等獎項、補助。近期展覽包括台北數位藝術中心個展，亦曾參與台灣美術雙年展、亞洲藝術雙年展、台北雙年展等。

 張碩尹 
1982年出生於台北，現工作與居住於台北與西班牙聖地亞哥德孔波斯特拉。2011年自倫敦大學金匠學院藝術碩士畢業後，其詼諧反諷的創作語彙擴及社會政治議題、自然生態與當代生活的各種層面，其合作計畫統合科技、科學與歷史等不同知識領域，媒材跨及大型裝置、錄像與劇場。

^{採訪整理｜吳哲夫
攝影｜陳藝堂、劉哲均
圖片提供｜王欣翮、李亦凡、張碩尹工作室}

更多精彩內容請見 La Vie 2024/7月號《運動的設計進行式》

由香奈兒主辦的文化對談，邀請品牌藝術暨文化大使蒂妲・史雲頓（Tilda Swinton）與台灣新生代女性導演阮鳳儀、台灣電影作曲家王希文進行對談，並由英國曼特斯特「國際工房」（Aviva Studios）創意總監劉祺豐擔任主持人，藉由與年輕創作者、新生代藝術家交流，一同探索當代藝術與表演藝術的未來可能性。

致力於支持表演藝術的香奈兒，2023年底與臺北表演藝術中心（北藝中心）、法國國家舞蹈中心合作的「Camping Asia 2023」，實踐跨世代、跨文化、跨領域「Open for All」的理念；2024年6月與北藝中心共同舉辦的「Dance Talk」，則邀請到台灣舞蹈家與年輕世代分享舞蹈創作旅程，11月也將攜手衛武營國家藝術文化中心，帶來一場跨世代的舞蹈對話。

而這場於8月27日登場的深度座談，講者們從自身的經歷出發，談身份認同、談文化差異也談藝術創作，同時鼓勵年輕世代的創作者尋找自我、持續創作。講座上，蒂妲・史雲頓提到，這次造訪台灣的期間，她看到這裡的藝術家社群對藝術的養分深信不疑，並相信藝術擁有涵養文化的能力，且讓她印象深刻的是，在地觀眾不將藝術視為一種奢侈，而是文化與社會中必要的一部分。

而身為第三文化小孩（Third Culture Kid）、在台灣與美國之間成長的導演阮鳳儀分享，「我經歷了許多文化衝擊與逆文化衝擊，我感覺自己既是半個局內人，也是半個局外人，但也正是這種獨特的視角，讓我想成為一位創作者。」在美國時，她將自己定位為亞裔美國人，卻也經常覺得這個身份一直在轉變，「我意識到這是有流動性的，我不應該讓它來定義我，它只是一部分的我。」

談及文化衝擊，王希文表示，「我在紐約讀碩士時，電影配樂作曲學生會和學生導演合作，但我發現來找我的都是亞洲導演，沒有美國或歐洲的導演。所以我不斷反問自己，為什麼會這樣？我也才理解到，文化符號或成長背景很重要。因為電影配樂不只是寫出優美的音樂或輕鬆的曲調，而是關乎於如何用配樂講出導演的故事；音樂本身就像是電影裡的一個角色，我們必須去感受電影、運用音樂來表達。我開始了解到，我是誰、我來自哪裡，對我作為一位電影作曲家是非常重要的。」

聽完兩位的分享，蒂妲・史雲頓說道，「我們都經歷過尋找身份、在困惑中找到某種平衡的那種感覺。我是一位蘇格蘭人，早期的某份資料卻稱呼我為英國人，我真的非常在意。你們知道我在說什麼，因為我相信你們也有類似的經驗。很少有人沒有過這種經歷，不過，有些人假裝不知道這種感受、他們假裝自己非常明確，彷彿我們才是『怪咖』；而我最近也領悟到，我們其實並不是少數，我們這些所謂的『怪咖』才是大多數。」

「我和香奈兒合作超過10年了，有幸能因此走訪世界各地、參與這項藝術與文化計畫，並與這些年輕藝術家與新銳藝術家對話。有些是學生，有些是以一本書、一部電影、一個展覽而取得非凡成就的人們，而有時，他們會面臨『定義自我』的壓力，這種壓力真的會使你陷入低谷、感到非常徬徨困惑。我知道很多人那一刻就停下來了，因為他們當初滿懷熱情踏入藝術創作，周圍有各式支持及啟發他們的人們，但當這一刻來臨時，他們感覺必須變成一個『品牌』，開始要與過往的群體有所隔閡。」她接續說道，自80年代中期以來，她一直以集體合作的方式工作，而這是行得通的，我們並不需要去切斷這些連繫。

而因為《美國女孩》這部電影相遇的阮鳳儀與王希文，在回顧過往的經歷時，發現彼此有著相似的背景，他們討論了生活的掙扎，以及身為藝術家、創作者如何不斷進步？阮鳳儀說，「雖然我們可能無法解決彼此的焦慮，但知道我們都有這樣的感受就好多了，因為這讓你明白，這是過程的一部分，等待是很重要的。」王希文也提到，「如果你有一群朋友，既欣賞你的作品，又不會只對你的作品說好話，還會讓你知道哪些地方需要改進，這樣的支持是非常有幫助的。現今每個人都面臨不同的挑戰，多與品味相似的朋友分享經驗、聆聽其他藝術家的不同觀點，我認為這很有幫助。」

蒂妲・史雲頓也分享了她的看法，「我真的非常喜愛《美國女孩》，它充滿了啟發性，真實而自然，這也是為什麼這部作品引起這麼多共鳴。我們希望藝術家能帶來一些新東西，因為這也會在觀眾心中激發出新感受，而當我們身為藝術家感到安心時，才能做到這一點，尤其是跟老朋友合作時；雖然他們不一定喜歡你的作品，但他們足夠了解你，並且始終在那裡支持你，你不需要刻意去塑造出一個不同的自己。我認為這非常重要，因為這樣才能專注於創作過程。」

最後，被問到如何看待傳統訓練時，蒂妲・史雲頓回答，她不清楚所謂的傳統訓練是什麼樣子，但她知道有些人歷經傳統訓練後，感覺自己的靈魂被抑制了，將自己變成某種容易被接受的模樣；而任何教條式的傳統訓練，都是不適合的。她說，「文化源自於我們身上，不在他方；文化並非來自他人所給予的訓練，文化存在於我們每個人的心中。而它取決於我們如何找到自己的路，無論那條路是什麼樣子。也許有些人透過傳統訓練變得更加成熟放鬆、獲得技能。但過去40年，我在街頭、片場、朋友身邊學習技能，我沒有投入太多在技法上，否則很可能在傳統訓練下長成不同的我。」

蒂妲・史雲頓以她1985年拍攝的第一部電影為例，當時沒有人像她一樣，大家對這樣的人感到困惑，但只有德瑞克‧賈曼（Derek Jarman）說要把這個人放到大銀幕。「現在，有些人不再化妝、甚至剪短頭髮。我很幸運被肯定、獲得自信，但我認為真正關鍵的是，你能保持真實的自我嗎？比如當你的創作被要求修改，或被要求做一些違背你本性的事時，身為藝術家，那一刻你需要說『不，這太超過了』如果你不能保有真實的自己，那麼成為藝術家的意義又在哪裡？這個世界需要的是完整的你，充實、得到滋養、感到安全、放鬆自在的你。」

漂浮在虛擬宇宙、旋轉翻騰的逗趣有機物造型；跟真人互動，無垠開展的自然世界或是抽象形體⋯⋯，這些令人目眩神迷的影像，全由英國數位藝術與設計團隊Universal Everything操刀設計。在採訪中，他們不吝分享了自2004年成軍以來的歷程，以及對當今最熱門的AI技術發展的見解。

乍聽見「Universal Everything」之名，腦海不禁浮起這樣的一幅影像：在繁華市中心區的辦公室，一群鬼才設計師隨意坐在柔軟的豆袋椅上，或在擁擠桌面交頭接耳討論專案工作，牆面貼滿各種草圖、創意計畫便條，背景放著慵懶樂音。只不過，Universal Everything並非位於藝術設計之都倫敦，而是在英國中部城市謝菲爾德（Sheffield）；而工作室裡僅有一人，即創辦人暨創意總監Matt Pyke。

始於花園盡頭的一人工作室早在網路真正普及以前，Matt便開創了「遠距工作」模式。他原任職於設計公司The Designers Republic近10年，隨後在謝菲爾德安家立業，在花園的棚屋中打造了一人工作室。命名Universal Everything，即代表在斗室裡打造出一個全能宇宙。在草創時期，他經常接到非專擅領域的各種委託，但仍會全數承包下來，「我會回答『沒問題』，然後試著在網路上找尋有趣的合作夥伴，如3D動畫師或程式設計師。」

在2000年代初，數位工具可說是一片荒漠：YouTube和Vimeo才剛萌芽；甚至Skype、FaceTime、Zoom等通訊軟體也未現身，Matt只能透過iChat或AIM跟不同夥伴遠端聯繫。漸漸地，這一人工作室在全球構築出龐大的團隊網絡。如今，團隊除了幾位核心成員之外，還有60幾位定期配合的創作者，每個領域皆有專擅的創意人士，讓他們勇於挑戰各種作品形式：從影像、互動裝置、擴增實境（AR）、延展實境（XR）至沉浸式空間等，包羅萬象。合作過的國際大品牌更是不計其數，包含Hyundai、BMW、Samsung、微軟和Zaha Hadid建築事務所等。

循環反覆，不斷幻化的動態形體

Universal Everything熱愛的主題之一，莫過於無限循環的自然宇宙，及不斷幻化並充滿動感的形體。2011年於巴黎數位藝術中心（La Gaîté Lyrique）個展《Super-Computer Romantics》呈現的作品〈Transfiguration〉，即是極為經典的CGI影像作品。在螢幕畫面上，只見一個龐然巨人在闃黑蒼穹之下邁開大步、自信地踏向未知的虛無，並一再蛻變成火、水、土、礦石或氣體等型態。「萬物都是由特定材料、元素組成，這些條件也定義了『物』本身的存在，而我們想呈現事物經過循環變遷，最後回歸原點的過程。」

此作品隨後在2020、2024年以最新視覺技術重製，搭配4K畫面和具穿透力的音效，予以觀者難以忘懷的印象。「去年在英國唐卡斯特的一座大教堂展出，一位老婦人說她已經盯著作品觀看數個小時，久久無法移開目光，這件作品能夠在許多面向引起人們的共鳴。」而2023年這件作品也曾來到台灣，於忠泰美術館《未來的生命，未來的你》展出。

以〈Transfiguration〉為始，Universal Everything陸續衍生出不同版本：如在2020年受首爾仁川機場委託製作的〈Do We All Dream of Flying?〉，以動態捕捉技術呈現一個個毛絨物助跑、跳躍、飛騰至畫面之外。

2024年的〈Migrations〉，創造出一系列萬花筒般的未來生物樣貌；同年為首爾景福宮地鐵站牆面設計的〈Infinity〉，裡面疾行的人物則是透過演算實時生成，每次觀看都是全新體驗，帶來一場永不止歇的嘉年華會。

人類與機器模擬的雙人踢踏舞

另一個他們著迷的主題，則是數位科技與人類的互動。在2018年的〈Machine Learning〉系列影像作品中，Universal Everything與舞者兼編舞家Dwayne-Antony Simms合作，展開一場科技和人類之間關於平衡、模仿和挑戰的互動。影片中的編舞既反映了人類情感的表達，也是一種擷取精確數據的工具，創造出美麗的動態形式。

2019年受巴比肯藝術中心委託製作的作品〈Future You〉，他們以動態捕捉技術，創造了一面「數位鏡子」。「它向觀眾提出了問題：當你看見以不同元素合成的自己時，會有什麼感受？」這件作品會不斷進化，總共可生成47,000種型態。「觀者與作品的互動越多，動作就會越加複雜。」參與者可以任意跳躍、擺動手臂、跳舞和大笑，忘卻身旁人的眼光，純然享受其中。

在另件詩意飽滿的作品〈Into the Sun〉，Universal Everything希望捕捉「木漏れ日」（從樹葉空隙灑進來的陽光）的一瞬間，只需隨意擺動身體，螢幕上的自然景觀便開始栩栩如生：植物萌芽、枝葉生長，花朵絢爛綻放。「我們喜歡讓觀眾開懷自在地玩樂、思考心底的感受，並利用科技的力量賦予他們某種超能力。」

人類想像力與AI的交融之處

除了大品牌委託案，Universal Everything也不定期推出符合「有益設計」（Beneficial Design）理念，即給予關懷、積極正面印象的創作：無論是幫謝菲爾德兒童醫院癌症和白血病病房設計的動態藝術牆面〈Parade〉，顏色鮮豔、逗趣的動物穿梭在醫院走廊；抑或2024年的新作〈Friends〉，創造一系列色彩繽紛、療癒的幾何形象。

遊走在數位藝術家、設計師及創造者的多重身分間，Universal Everything持續發想未來的無限可能。在〈Screens of the Future〉思考革新的顯示技術、或是在〈How might patients visualise their pain accurately?〉探索如何將痛感視覺化，增進病人與醫護人員之間的溝通。跟Hyundai LIVART創意實驗室共同打造的〈Furniture in Motion〉系統，採用了光柵技術，在各種家具上呈現宛若動態的數位作品。

「我們總是熱衷於嘗試新的創作媒介和工具，這種探索從人類懂得創作洞穴壁畫以來就存在了。但我們不會被『技術』主導，而會問這項技術對創作實踐和主題帶來什麼。」對於AI發展是否終有一日會凌駕人類並取而代之，他們樂觀地表示：「人們理所當然會害怕未知的新事物，但不代表舊有媒材或形式必然遭到淘汰。攝影的發明並未終結繪畫，網路蓬勃沒有終結紙媒，傳統的設計程序在今日依然適用。」

無論技術如何日新月異，他們認為最棒的創作模式，仍是「團隊湊在一起討論、手動繪圖」。他們引用了歐洲核子研究組織的藝術與科學合作計畫Arts at CERN的一段話作為期許：「藝術是由知識驅動的領域，而科學不僅對社會貢獻良多，亦是當代文化的支柱。藝術家和科學家往往步上相同道路：從挖掘、研究，而後生產、輸出，分享給社會的普羅大眾。」對於Universal Everything而言，最有趣的探索地帶即是在二元對立之間——非單純人為，抑或AI創作，而是兩者的融合。

Universal Everything關注的藝術家有誰？

荷蘭藝術家 Rosa Menkman

Rosa Menkman對Glitch Art（故障藝術，以電子產品、程式的bug畫面為靈感，轉化為藝術的一種視覺風格）、圖像和顏色的探索總讓我們反覆回味。我們也非常喜愛她在教學和技術、學術文獻上的貢獻，拋出對人與各種機械、電腦程式之間關係的反思。

日本創意工作室Rhizomatiks

我們愛死了Rhizomatiks！這間由真鍋大度創立的多媒體影像工作室，將音樂、科技與多元藝術媒材完美交融，他們不斷地實驗、掌握技術和完美的執行力，激發我們極大的靈感。

英國藝術家 Claire L. Evans

Claire L. Evans專注於生態學、科技和文化的探索。她身兼葛萊美提名的流行樂團YACHT主唱、作家及藝術家等身分，在每個領域都有出色表現，令人眼花繚亂。我們喜歡他們在現實生活設計的圖樣和貼紙。

Universal Everything

由數位藝術家、UX設計師及創意工作者組成的團體，以肯定生命、面向未來、以觀眾為中心的態度開展各式創作及專案計畫。工作室利用CGI、物理模擬和實時生成等先進數位技術， 創造震懾人心的動態影像、互動和沉浸式空間。

_{企劃｜張以潔　文｜姜盈謙
圖片提供｜各單位}

_{更多精彩內容請見 La Vie 2024/9月號《賦予自由律動的當代設計》}