科技藝術幕後談!「安娜琪舞蹈劇場」 ✕ 「NAXS FUTURE 」對談,科技藝術展演為什麼/要怎麼好看?

安娜琪舞蹈劇場、NAXS FUTURE 涅所未來對談科技藝術展演

有了科技後,看一場展演越來越接近做一場夢。隨著新技術不停歇誕生,科技藝術展演如同變形蟲,線上、線下各自進化,亦虛實交融。這次幕後「造夢人」們現身,聊聊時下科技藝術展演的力量、侷限和可能的體驗視角。

當代舞團「安娜琪舞蹈劇場」,在純舞蹈中融入科技,探問人與科技間的進退哲思;新媒體藝術工作室「NAXS FUTURE」(涅所)近年專注於高度實驗性的線上展演及沉浸式XR體驗,以新媒體為語言連結國際。

一個以實體肉身探問科技,一個以虛擬語言對話真實,兩個團隊都已在科技藝術領域耕耘逾10年,各自的創辦人也不約而同,早早在對方首件原創作品中便收穫觸動——2017年,謝杰樺行走在NAXS的沉浸式劇場《Render Ghost》中,第一次體驗在VR展場中與他人相遇,馮涵宇則猶記在學生時代的電腦螢幕前,因《第七感官》(2011)在當年結合投影技術與舞蹈的新穎嘗試而驚艷。而創造這般新鮮又深刻的生命體驗,也正是他們甘願投身這一領域的使命感召,和持續為世界勾勒的想像。

安娜琪舞蹈劇場作品《第七感官》(2011),發生在一個互動式裝置場域,觀眾與舞者的一舉一動被偵測並與空間進行互動,在當年是結合投影技術與舞蹈的新穎嘗試。(圖:安娜琪舞蹈劇場提供)
安娜琪舞蹈劇場作品《第七感官》(2011),發生在一個互動式裝置場域,觀眾與舞者的一舉一動被偵測並與空間進行互動,在當年是結合投影技術與舞蹈的新穎嘗試。(圖:安娜琪舞蹈劇場提供)

謝杰樺

安娜琪舞蹈劇場創辦人暨藝術總監,編舞家。背景橫跨建築與舞蹈,擅以空間概念結合科技元素,融入舞蹈與身體創作。知名作品包括科技舞作《第七感官》、《Second Body》、《永恆的直線》及《肉身賽博格》。參與共創一系列舞蹈裝置作品《日常編舞》及《健康操》,延伸舞蹈的表現形式至表演以外。曾任2017臺北世界大學運動會開幕典禮文化演出導演之一。

馮涵宇

NAXS STUDIO共同創辦人與創意總監,創作跨越新媒體藝術、XR、遊戲式線上體驗、平面設計、電子音樂和劇場等領域。NAXS工作室以「遊戲」為核心方法論,持續製作高度實驗性的作品,遊走於實驗藝術和創新商業製作,同時積極與全球藝術家和品牌合作,探索沉浸式內容的潛力。多年來亦以別名Software2050進行創作,從非人類中心的視角探索人工智慧與人類世界之間的關係。

Q:為什麼想投身科技藝術展演?是被什麼魅力收服?


馮涵宇
我大學時的技能和夢想其實都是平面設計,但同時間開始和NAXS的共同創辦人知藝參與很多電子樂派對,沒事就往 The Wall、Korner、Pipe 跑,因緣際會,也受邀做一些裝置藝術,漸漸嘗試使用雷射、煙霧、投影、 VJ,往適合電音跟party的方向創作、組團參與台北數位藝術節,也才順理成章去讀北藝大的新媒體研究所。

近年比較被「遊戲式線上體驗」吸引,一是本來就喜歡玩遊戲(笑),也因為其中的 「連結」——玩遊戲時很快就可以跟來自世界各地、說著不同語言、不同族群的人玩在一起,就會想像,如果這件事結合其他藝術領域會怎樣?甚至如果可以用各個想要的視角去觀看、參與到作品裡,跟表演者產生關係,這都是遊戲媒材的潛力。遊戲就是「世界建構」 (world building),每個遊戲都是一個架空的小世界,可以在幻想時空裡做任何事,能這樣在日常生命經驗之外去體驗不同世界觀還滿重要的。

NAXS FUTURE與「夕陽音樂」合作的台灣首場線上音樂祭《夕陽小鎮SUNSET TOWN》(2023),在虛擬世界中打造出街頭舞台。(圖:NAXS FUTURE提供)
NAXS FUTURE與「夕陽音樂」合作的台灣首場線上音樂祭《夕陽小鎮SUNSET TOWN》(2023),在灑滿落日餘暉的虛擬世界中打造出街頭舞台。(圖:NAXS FUTURE提供)

謝杰樺 我大學讀建築,但根基的喜好還是所謂「在舞台上跳舞的肢體」,畢業後念了跳舞、成立舞團、做了《第七感官》,那是2010年左右,整個硬體環境有滿大躍進,我理解到「科技真的可以跟我的身體做對話」,就真的一直往這個方向走下去。

我的作品大多一定會處理到人與科技的互動,當科技成為我的雙人舞舞伴,我們可以一起做出什麼?是我至今一直想挖掘的可能性。

在現代,科技帶來最大的潛力是「互動」——作為觀眾時,觀看經驗改變,「第四面牆」不再,可以經由行動產生跟作品的關係,科技也像是一面新的鏡子,讓人看到生命經驗之外的事。對表演者、創作者來說,則不同於過往,每一刻都是雕刻的、每一幕都是精心處理好的,觀眾進來後的事不一定都會照你想的發生,會產生新的關係和詮釋,處理這樣的作品是很大的挑戰,也非常吸引我。

安娜琪舞蹈劇場作品《永恆的直線》(2019),聯手科技藝術創作團隊「叁式」、燈光設計團隊「瓦豆」,與煙霧藝術家林書瑜,探討死亡在數位時代的全新定義與存在。(圖:參式攝影、安娜琪舞蹈劇場提供)
安娜琪舞蹈劇場作品《永恆的直線》(2019),聯手科技藝術創作團隊「叁式」、燈光設計團隊「瓦豆」,與煙霧藝術家林書瑜,探討死亡在數位時代的全新定義與存在。(圖:參式攝影、安娜琪舞蹈劇場提供)

Q:近年「虛實整合」已成趨勢,如何看待實體與虛擬展演的關係?


馮涵宇
疫情之後我們常被問到:實體展演不可取代,你們怎麼看?我百分之百同意實體展演絕對不可取代,我們過去也創作實體展演作品、我也喜歡看,但是我們現在之所以做線上或虛實整合展演,本身出發點就不是為了取代實體,它們本來就是不一樣的東西。

以虛實整合展演來說,虛擬科技可以和實體展演互補甚至互為主體,可以平等地互相對話、交流、影響,進而產生出一種新的觀看方式。線上展演也是一樣的邏輯,本身就應該被視為一種完整的體驗形式——所以反過來講,線上展演也不會被實體展演取代,就像《魔獸世界》和遊樂場互不干涉,有不同的特色、表現方式和客群。

安娜琪舞蹈劇場作品《Second Body》 於2015年首演,以360度全身投影形塑出對應自然人體(First Body)的「第二身體」運動經驗。(圖:謝岱汝攝影(左)、鄭敬儒攝影(右)
安娜琪舞蹈劇場作品《Second Body》 於2015年首演,以360度全身投影形塑出對應自然人體(First Body)的「第二身體」運動經驗。(圖:謝岱汝攝影(左)、鄭敬儒攝影(右)

謝杰樺 我的創作是探索身體在所謂數位時代會發生的改變,過程中透過和科技的互動,產生新的體驗或反思,所以表現形式上多少一定要有虛實內容的merge。

之前疫情期間大量思考,跳舞是很肉身的、很強調實際經驗的,那要如何找到一個切入點,讓它和線上展演結合?

對舞團來說,要讓線上跟現場真的融合,其實要先回到舞者訓練打造起,目前「數位訊號進到表演後會如何影響身體?」對於接受典型學院派訓練的舞者來講,還不是這麼熟悉。

做《Second Body》時,我花了2年把舞者傳統的表演方法打掉、重新建構,和NAXS合作虛實整合的數位實驗版時,看他們創造的畫面引出來的想像,也持續push我思考, 當科技跟生活可以如此混合的時候,我要怎麼準備我的身體?

兩方藉2022年桃園科技藝術節的契機,重新演繹安娜琪舞作《Second Body》虛實整合的數位 實驗版,展場被一道大幕分隔出虛實兩座場域,虛擬空間中有一即時捕捉真人舞者動作而生成的虛擬舞 者一同演出;NAXS也設計遊戲引擎機制,讓觀眾可以透過手機登入虛擬世界,操控像光球般的角色四處 游移,隨心選擇想要的視角觀看。(圖:NAXS FUTURE提供)
兩方藉2022年桃園科技藝術節的契機,重新演繹安娜琪舞作《Second Body》虛實整合的數位 實驗版,展場被一道大幕分隔出虛實兩座場域,虛擬空間中有一即時捕捉真人舞者動作而生成的虛擬舞 者一同演出;NAXS也設計遊戲引擎機制,讓觀眾可以透過手機登入虛擬世界,操控像光球般的角色四處 游移,隨心選擇想要的視角觀看。(圖:NAXS FUTURE提供)

馮涵宇 杰樺對舞蹈、對身體的觀察很細膩,他會談肌肉、汗滴、紋理,這是我們做純數位創作比較不會觀察到、也無法挑戰的事情,但我們可以嘗試為舞者做出更抽象、流動的皮膚,以動作帶動空間中的粒子等等,把想像空間延伸出來,做一些實體展演做不到的事情,再將虛實並行在一起,就可以有新的對話產生。

Q:時下科技展演的侷限是?如何降低體驗過程中「介面」帶來的疏離感?


馮涵宇
常會遇到的侷限可能是成本 (笑),當然現在也一定會慢慢被解決,大眾可以接觸到的科技越來越厲害,透過科技創作的成本會持續下降,AI 就是很大的例子。

另一個問題是「時效性」,雖然大家會講藝術是「永恆」 的,觀念可以一直打動人,但有些科技藝術,尤其是VR 畫面,只要一過再回頭看,那個技術就是不會再那麼「酷」。

至於對介面的疏離,首先我覺得要依照群體來界定,對 Z 世代、Alpha世代來說,螢幕這個介面非常親切,使用鍵盤、滑鼠穿梭在虛擬世界裡是很舒適的。但如果把他帶到兩廳院,坐在固定的椅子上、面對鏡框式的舞台,這個介面對他來說或許反而是疏離的。

NAXS FUTURE與澳洲舞者合作《Body Crysis》(2023),台北、墨爾本、 線上虛擬空間三方共演,成功拉動世界各地觀眾跳到虛構世界跟舞者互動。(圖:NAXS FUTURE提供)
NAXS FUTURE與澳洲舞者合作《Body Crysis》(2023),台北、墨爾本、 線上虛擬空間三方共演,成功拉動世界各地觀眾跳到虛構世界跟舞者互動。(圖:NAXS FUTURE提供)

謝杰樺 對於舞蹈而言,每個人一出生的零分零秒開始就擁有「身體」,人類有天生的趨性會使用身體,進而產生經驗、情感和思考,所以用身體表演時,召喚的是我們整個生命歷程,只是可能因文化跟地域的關係而不同。

但科技並不是這樣時刻陪伴我們,經由科技經驗產生的思考或觀察,也不會跟每個人都有關,所以在科技展演的創作過程中,創作者要去橋接處理的,是怎樣再拉回觀眾的生命經驗去回應,所謂「介面」事實上只是要透過什麼方式讓觀眾共感。

那時在《Second Body》數位實驗版的展場中,同時有實體舞者和虛擬兩種觀看選擇, 可以很明顯看見不同年齡層的觀眾,會隨成長經驗的不同聚集到自己熟悉的觀賞介面前,就發現「線上」跟「現場」兩種感知經驗要怎麼交融這題,到頭來好像也跟生命經驗有關。

《Second Body》數位實驗版的展場中,同時有實體舞者和虛擬兩種觀看選擇,也映現出觀眾不同的生命經驗與觀看偏好。(圖:劉薳粲攝影)
《Second Body》數位實驗版的展場中,同時有實體舞者和虛擬兩種觀看選擇,也映現出觀眾不同的生命經驗與觀看偏好。(圖:劉薳粲攝影)

馮涵宇 生命經驗有兩個面向,一個是杰樺說的「連結原有的」,另一個也正是科技藝術有趣的地方——創造一種新的生命經驗。

NAXS早期滿著迷於去尋找人類生命經驗的「原型」,很多作品都會探索afterlife(死後生活)、奇點的概念,這是人類未知的經驗,但我們試圖用科技讓大家感受到。神祕的,大家也真的可以被感動,可能這些就是某種很底層,刻在大家的基因裡面的東西吧。

Q:手邊正進行什麼新創作?認為接下來科技藝術還會往哪走?


馮涵宇
目前正在和丹麥、德國的團隊合製VR作品《Dark Rooms》,以4D的體驗討論非主流的Kink文化;明年3月預計舉辦第二季虛擬音樂節《夕陽小鎮》,在第一季的基礎上加入更多遊戲機制,非常難做(笑)!也正在幫藝術家許家維製作一個location based的VR作品。

我認為接下來的科技藝術,最直觀也最大的趨勢就是AI,剛提到技術的「民主化」,隨著高深技術的普及,可能讓「原創」的概念、既有從業者的身分被挑戰,但也會促成創造力的大躍進,令人擔憂也令人期待。

我自己還很期待更下一個階段,一個獨立思考、有主體性的AI出來向世界宣示,它做了一些突破性、超過人類想像邊界的事,會很有趣也很恐怖,我們應該滿快可以看到。

謝杰樺 數位科技帶來時間跟空間的跳接,人們在不同的地方卻可以共享一些時間、過程,甚至混合過去和現在,折疊時空,這也和重力、黑洞的議題相關,我們現在正跟台大的天文物理教授研究這題,預計在C-LAB的球形空間演繹「當時間空間不連續,身體會發生什麼事?」另一個是和英國合作探索,是否有可能讓AI去理解各個國家、東西方不同文化舞者表現身體的差異。

「科技」二字,本身就有時間性,隨著技術的進步,「科技」會不斷變成「日常生活」,而隨著創作者的熟稔、觀眾的理解越來越深,科技藝術展演基本上一定還是會回到「怎麼樣好好說一個故事」,我想,如何讓人類的身體,透過科技接收感受的過程更細緻、豐富,會是藝術家、創作者們持續要努力的方向。

安娜琪在近作《肉身賽博格》中以舞者的身體動態串接AI辨識,透過大量螢幕拼接軀幹,打破眼見為憑的確切。(圖:陳韋勝攝影、臺中國家歌劇院提供)
安娜琪在近作《肉身賽博格》中以舞者的身體動態串接AI辨識,透過大量螢幕拼接軀幹,打破眼見為憑的確切。(圖:陳韋勝攝影、臺中國家歌劇院提供)

採訪整理|李尤
攝影|謝岱汝、林峻永、劉宸吟、鄭敬儒、陳長志、叁式
圖片提供|安娜琪舞蹈劇場、NAXS FUTURE、臺中國家歌劇院

更多精彩內容請見 La Vie 2024/9月號《賦予自由律動的當代設計》

延伸閱讀

RECOMMEND

谷公館推出何宇森個展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏、現實也超現實的雕塑實驗

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗

雕塑藝術家何宇森個展《骨骼與根莖》即日起至2025年4月12日於谷公館展出,展覽由8件全新雕塑與相呼應的架上創作組成。長滿細毛的面容、柔軟坍塌的側臉、如毛怪的不知名生物體、下肢與植物交纏的健美先生……,何宇森將消融的人體雕塑骨架與根莖意象結合,以寫實的手法,創造出現實世界裡的超現實人物,挖掘隱於形體之下的內在力量。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森個展《骨骼與根莖》展覽現場。(圖片提供:谷公館)
谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《樁接》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,21x18x23cm/何宇森,《裂接》,2024,鋼鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,18x15x37cm。(圖片提供:谷公館)

骨骼與根莖,糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑,雕塑在光和熱的作用下逐漸融化,形體慢慢消失,最終露出裡面的骨架。這個過程,好像是關於生命的,也好像是關於結構本身的。融化的一刻,骨架,或者說支撐結構,開始變得突出,成了形體最後的痕跡,成了某種持續的力量。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《皮接 2》,2025,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,15x18x26cm。(圖片提供:谷公館)

作品以金屬和樹脂為材料塑造,同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型,讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中,骨架和根莖之間慢慢滲透彼此,逐漸模糊了邊界;而翻模的過程,彷彿是一種記錄,將暫時性的形體固定下來,但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的,是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量,而不只停留在形體的表面。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《皮接 1》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,38x23x81cm。(圖片提供:谷公館)

「讓材料自己說話,塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特,他的創作聚焦於材料與形態之間的關係,藉由流體材料的液化與固化過程,探索雕塑材料與造型的不同樣態,並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能,試圖在自然與人工之間找到平衡。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《疊接》,2024,鋁、鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,58x56x120cm。(圖片提供:谷公館)

他曾在展覽自述中寫道:「我喜歡讓這些材料自己說話,讓它們的重力、流動和凝固自然發生,像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點,作品像是從一根乾枯的花開始生長,不銹鋼骨架是其支撐;但創作過程中,何宇森讓流動的石膏與水混合,形成不可預測的狀態,讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物,而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神,讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長,表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達,時而纖細柔弱。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森《南方雪》系列作品。(圖片來源:谷公館官方網站)

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes

展期|2025.03.0104.12

地點|谷公館(台北市松山區敦化南路1214樓之2

營業時間|週二至週六 11:0019:00,每週日、週一公休

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

在一部動畫中,背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在,但從2007年至今,德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域,將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本,而畫面中的建築,更是他關注的核心——這其中,是什麽讓他著迷?

20年前,世紀剛翻篇的2005年,Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引,但還想不到,除了現實世界,即將對自己敞開大門的,還有更深邃無邊的另一個次元。

當時,他渴望能停留更久,卻眼看要沒有經費,恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請,順勢成為研究助理的Stefan,人生初次接觸日本動畫,便奇妙地走進東京多家動畫工作室,走進動畫幕後製成的核心。

一次,在《攻殼機動隊》(1995)美術指導小倉宏昌的工作室,那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市,以原作手稿的方式鋪展在他面前,極其複雜細膩的畫工和細節布局,憑空創造出一個既真實又異質的世界,那一刻,Stefan強烈意識到,「它們不只是動畫中的功能性元素,本身就是了不起的藝術。」

《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分,更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作,在動畫上映後似乎就這樣結束生命,Stefan動念,並在往後的日子漸漸確立方法:透過策展和出版,保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究,Stefan也開始特別在意起其中的「建築」,「建築不只是裝飾布景,更能傳遞出作品的世界觀,直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年,Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》,並促成同名書籍(中譯:《日本經典動畫建築:架空世界&巨型城市》)在2020年出版,收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片,空前地揭開了1988~2010年代日本科幻動畫經典的背後,美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品,多是賽博龐克題材與風格,何以選題?Stefan解釋,「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題,它們本身就是一種敘事工具,能體現人們對於現代化的焦慮,也探索人性與科技之間的交互作用,創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan舉例,導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒,在《攻殼機動隊》中,他大量使用標誌性的「純背景」畫面,其中的2040年代城市「新濱市」,混合了真實的香港市景和未來主義元素,「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀,讓人產生迷失感,營造疏離和脫節的氛圍,呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

而 《AKIRA》(1988)中,設定在2019年的城市「新東京」(Neo Tokyo),則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區,氛圍狂亂,同時呈現出「進步」和「崩潰」,反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮,也鏡射出電影「破壞與重生」的主題,其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》(2001),在人類與機器人共存的未來,導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置,「這種二元性反映出社會的不平等,也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析,「在其中,建築作為視覺意象,象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

《大都會》背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)

從手繪到數位

Stefan坦言,自己迷戀的日本動畫,更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫,用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作,讓城市景觀除了敘事功能,更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起,數位工具興起,數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效,也提升了視覺的錯綜層次。他舉例,《大都會》和《惡童當街》(2006)便是混合手繪技術和數位工具完成,畫面前所未有地細膩,「不過,儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度,有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地,也正是我和許多合作藝術家(Stefan視動畫背景為一門藝術,也以『藝術家』稱背景美術師們)一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan參訪小倉宏昌的工作室,藝術家本人正翻閱與分享其手稿;Stefan目前正進行的最大計畫即是出版其職業生涯的大型專著。(圖片提供:Riekeles Gallery)

有趣的是,Stefan曾問小倉昌宏,他是否能憑藉畫風指認出自己的作品?但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家,常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的,就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多!」Stefan感嘆,雖然繪者各有風格,但要在動畫中創造一個虛擬世界,是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作,往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作, 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上,小倉老師的不確定,恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出,這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一,也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異,「前者發展與眾不同的個人風格,而後者則必須抑制個人性,為作品創造統一的視覺語言。」

2021年,Stefan創辦Riekeles Gallery,致力提升動畫背景美術師的個人創作地位,強調其作品的技術性和藝術價值,同時獨家發行、販售高品質複製作,希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一,前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」,在那裡,他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋,目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題,是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力,但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀,畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品,如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光;畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品,6月將展出林孝輔的《謝謝你,在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》,他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展,將其首次帶至歐洲。

《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)
《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中, 2023年於日本谷口吉郎.吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展,無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國,但不再以隱身動畫中的一個環節,而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享,當時許多日本動畫業內人士,包括部分原畫藝術家,都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者(outsider)的他觀察,相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本,來自異文化、特別是歐美的觀眾,更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品,能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時,他也以「做家務」比擬動畫建築的成功,「總是做得不夠好時,你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴,且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人,也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信,動畫建築富想像力又具功能性的設計,展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感,也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後,好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動?

「老實說,這麼多年都待在『反烏托邦世界』,我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後,《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是,他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴:「角色背後沉默的世界,才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築,就是Stefan提煉給大家的,走入那個世界的密碼。

(圖片提供:Riekeles Gallery)
(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan Riekeles

策展人,專注於動畫藝術領域,2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery,致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut:Spaces and Visions in Japanese Animation」,是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽;2020年出版 《Anime Architecture》 一書,現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林,2022;美國,2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」(日本,2023)。

文|李尤 圖片提供|Riekeles Gallery

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看?》

延伸閱讀

RECOMMEND