專訪音樂人桑布伊 X 設計師陳世川——當音樂與設計,長出自己的「圖騰」

專訪音樂人桑布伊 X 設計師陳世川——當音樂與設計,長出自己的「圖騰」

台北流行音樂中心裡,有間桑布伊團隊租下的小工作室。 作為專輯製作的基地,這裡承載許多會議和回憶,歷年專輯的封面海報倚靠在牆角,標示著音樂人跨度10餘年的創作生涯,也標示著他和陳世川結識、合作20多年的情誼——至今,桑布伊的4張專輯裝幀都由其操刀設計。在桑布伊第4張創作專輯《靠近》發片之際,兩位老友首次並肩受訪,聊聊一路以來的合作幕後,也交換民族文化與創作間的羈絆和思考。

卑南族的桑布伊和魯凱族的陳世川,家鄉都在台東,騎摩托車下個坡,油門還不用催落就能到對方的部落。

但真正的結識是在台北的音樂現場——那時,還在讀台藝大視傳系的陳世川也在玩音樂,和室友Suming(舒米恩)組樂團「艾可菊斯」,某次站在昏暗台下看演出,聽到一位吟唱卑南古調的老靈魂,燈一亮,驚訝竟和自己年齡相仿。後來,兩人同加入唱片公司「野火樂集」,和胡德夫、以莉.高露、陳永龍、阿洛⋯⋯,一票年輕原住民音樂人彼此合音、伴奏,一同演出、闖蕩。

同時,陳世川也已開始設計音樂周邊與電影海報。2012年桑布伊要出首張專輯時,很自然想到這位(他笑說「當年很便宜」)的同伴。談起歷來的合作模式,兩人互看,「也就聊天聊一聊!」那究竟是如何聊到兩次入圍金曲獎最佳裝幀?這回,桑布伊首次跳脫世界音樂框架的《靠近》在視覺設計上如何詮釋?更深一層的,在創作路都走了20餘年後,對於原住民身分、傳統文化與個人創作間的羈絆,如今兩人怎麼看?

(圖片提供:卡達德邦文化工作室)
去年10月,桑布伊推出個人第4張專輯《靠近》,這次不以世界音樂的框架或文化與環境的嚴肅命題為主題,而以更加貼近現代的聲線和曲風,聚焦於身邊的人事物。(圖片提供:卡達德邦文化工作室)

歷年來專輯視覺概念多在輕鬆的聊天中誕生,能否帶我們回溯過往3張專輯裝幀誕生的討論現場?

桑布伊 第1張專輯《Dalan 路》,收錄許多傳統古調,那時我和世川講卑南族的傳統故事,講黑色是我們最美麗的顏色,代表力量、祖靈,也聊到會塗木炭作為偽裝的狩獵文化,就自然有了把身體塗黑的想法,也呼應音樂上唱大獵祭、召喚善靈這種宗教祭祀主題的神祕感。後來的《椏幹》,歌多跟環境有關 ,「椏幹」是卑南語的「生命」,生命就像樹,我很喜歡樹,只要在路邊經過大棵的老樹,都想要去觸碰它,跟它打聲招呼,它會給你能量和祝福。

(圖片提供:卡達德邦文化工作室)
桑布伊個人首張專輯《Dalan 路》(2012),也是陳世川首次為桑布伊設計專輯裝幀。圍繞卑南族的狩獵文化發想,帶來強烈、震撼、有力道的視覺意象。圖為設計細節拆解,其中亦有桑布伊親筆手繪圖。(圖片提供:卡達德邦文化工作室)

陳世川 每次開完專輯會,聊完一首歌的創作動機,我都會再問桑布伊有沒有相關的照片?那個時期,他會在臉書放很多樹木,配上「早安」和天氣如何之類的文字,像是生活紀錄。視角上,他不從旁拍,而會站在樹的下方,以仰角拍上去,很像 人真的在土裡跟著樹一起生長,所以設計方向就從這延伸。

(圖片提供:卡達德邦文化工作室)
桑布伊第2張專輯《椏幹》的設計,勾勒人紮根於土地,內頁全無人物照,而是根和土壤等自然元素,CD片是象徵「時間」的年輪:封面則把人跟樹疊影,膚色是泥土,頭髮是樹根,樹影由陳世川家外面的樹和桑布伊日常拍攝的樹多張拼成。(圖片提供:卡達德邦文化工作室)

桑布伊 到了第3張《得力量》,正值疫情,主要還是在講人與環境的關係,當你破壞大自然,大自然一定會反撲的。所以這次有點在反省,〈別這樣〉、〈跟著走〉還有〈擁抱〉啊,都是對環境的謙卑——我跟世川講這些,他就做出一個天、地、人的平衡,和象徵石生文化的石頭,一種從原住民態度出發的太極。

然後其實,因為之前第1張時攝影師劉士毅拍了很多照片,可惜用不完,我說素材應該夠?世川說可以。所以我們前3張都是用同一批照片,拍一次用8年!(笑)

(圖片提供:卡達德邦文化工作室)
桑布伊第3張個人專輯《得力量pulu'em》(2020),音樂及視覺設計主題聚焦天人合諧,專輯裝幀內頁上下被一道地平線分開,人均在下方的地上,上方皆為自然元素,強調人在自然之下。(圖片提供:卡達德邦文化工作室)

陳世川 其實相比電影海報,我比較少做唱片,因為唱片承載的東西很多——電影只會講一個故事,很容易用畫面去說,但專輯每首歌都是一個故事,要全部整合,還要包裝歌手,在設計面其實很難。可是之所以可以做桑布伊的,因為他「態度」總是很清楚,我認為藝術家的生活狀態跟創作的歌曲之間的「一致性」非常重要,這在他身上一直都有,而且很強烈,所以他每次要設計時,我就說好,那就去做!

第4張專輯《靠近》是桑布伊首次拋開傳統議題,將創作焦點轉向日常,為什麼這回想呈現這些給大家?世川又是如何詮釋這次改變?

桑布伊 可以看到,過往的設定比較跟大自然、族群文化有關,編曲也都很澎湃,大山大海,交響樂弦樂團——但其實會給聽眾一點壓力。同時,我也很想做自己平常在聽的歌、平常在做的事:譬如會去田裡工作、去海邊逛、睡懶覺(笑),會談戀愛、失戀、會哭、會思念,會跟部落的朋友一起喝酒醉,會鼓勵自己關心的人⋯⋯。那陣子,我也聽很多國外的R&B、Blues和Jazz,獲得很多靈感,就想嘗試用卑南的旋律、歌詞架構來詮釋很chill的音樂。疫情時,在都沒有觀光客的台東寫下了第一首很舒緩、很慢的〈開始〉。

陳世川 對我來說,這正是這次難的地方!背後不再有大山大海可以靠,一開始甚至也不算有主題,只有一個「靠近」的概念。後來我自己消化,聯想到一些畫面,像北歐小島上一座很遙遠的小房子、紐西蘭南方湖面上的一棵樹、台灣海角的燈塔,都很孤單,也很「遙遠」,但好像也正是遙遠才會吸引我們去靠近。就像〈靠近〉的歌詞,「如果你冷/我為你照耀」、「如果你因此而離去/我會思念著你」,一直維持一個距離的美感。所以封面上,我把桑布伊一再縮小,拉出距離,把空間感放大——他私下其實是很愛鬧、很熱情溫暖的, 給人的感覺就是這個紅橘色。

(圖片提供:卡達德邦文化工作室)
桑布伊 Sangpuy《靠近 mudalrep》 實體專輯封面。(圖片提供:卡達德邦文化工作室)

桑布伊 一開始我只很怕會像喜帖!(笑)不過那天我到攝影棚嚇一跳,這背板是真的用油漆畫的,不是後製的欸,好厲害!那天站在裡面,我想起這很像是小時候老人家會提醒的,暴風雨前會有的顏色,很美,但也預示改變——尤其我們台東看太平洋沒什麼障礙物,整片海從世川部落的溪口看出去最清楚。

(攝影:蔡耀徵)
呼應桑布伊本次音樂調性的新面貌,陳世川亦運用較之前抽象的視覺語言,將「靠近」的概念具象化予聽眾感受和詮釋。(攝影:蔡耀徵)

這也是首次在視覺上,不直接可見傳統認知中的原住民符號,在個人的音樂/設計中,如今兩位會怎麼拿捏哪些傳統元素要保留,哪些應當轉化?

陳世川 這次服裝設定比較摩登、時髦,也真的是個跳脫。很多人會說,我的設計怎麼沒有那麼多原住民元素?我想這是很多原住民藝術工作者都會碰到的問題。

其實背後有一個很奇怪的「失落感」,我們生活上面已經沒有這個語言了,卻會一直重新學母語,平常已經不會穿族服,但會重新去做原住民傳統的服飾和圖騰。我記得早期台灣原住民歌手寫的歌都在唱「回家」,以前離鄉背井到台北工作,回家是真的困難,可是現在到底要回哪個家?台北都買房子了,再唱就沒有說服力了。尤其近10年,大家生活方式的改變更明顯,所以我反而在思考,當代原住民的創作,是不是要有更多其他元素放進去才對?

(攝影:蔡耀徵)
陳世川近年多以國片電影海報與主視覺的設計作品為人所知,自2009年樓一安導演的《一席之地》起,如今已有15年的深厚功力。(攝影:蔡耀徵)

桑布伊 這次的專輯還是全母語,也有原住民音樂的元素:卑南的旋律、少少幾句但感情表現放很多的歌詞、用自然萬物比擬情感的敘事⋯⋯。我也在想,不一定要唱古調,用族語寫我的生活也代表我的身分啊,不用在設計上還要放祖靈的眼睛、還要穿戴原住民服裝,而是要回到我們在想什麼,看到大家在面臨的同樣問題——譬如「環境」,只是我分享我們如何以老祖先傳給我們的觀念和智慧、百年千年甚至萬年在台灣土地上生活的經驗去看待。

昨天睡前, 看了一下之前〈溫暖的光〉的MV,哇好多新的回應,都是謝謝這首歌在很失落、難過時讓人平靜——我想,欸對啊,唱歌的用意就是這樣不是嗎?不論是豐年祭或生病時,我們傳統的觀念就是:歌很少是用來娛樂,大部分是用來安撫靈魂的。從之前到現在,我寫的歌幾乎都還是在往人的心裡面去做。

(圖片提供:卡達德邦文化工作室)
桑布伊本次專輯視覺,形象服裝設定摩登、時髦,也是新的嘗試與跳脫。(圖片提供:卡達德邦文化工作室)

陳世川 一個沒有「創作過程」的東西,我會稱作「圖騰」的包袱——無論是菱形、百步蛇紋、太陽或蝴蝶,我們都可以直接使用,卻少了當代的創作行為。過去雕刻家創造那些圖案和線條,是源自他的材質和工具、他的生活,可是現在我們用電腦去重複這些圖騰,就只是在復刻。它是需要內化的。像桑布伊,不一定會再一直講傳統祭儀,但他內化後會去講自然界的、對我來講比較像「能量」的東西,也變成他的生活方式,和切入講文化的角度。

桑布伊 我沒見過我爺爺,只聽過他唱歌的錄音帶,很感動,體會到歌聲有力量和能量,就有動力去學族語、學他唱的歌,所以從10幾歲就開始給部落的老人家訓練調教。突然有天我想,一直唱祖先的歌也不行,一定要寫首歌謝謝他們,就寫了〈Dalan路〉,慢慢開始族語的創作,越寫越多,一直到這次聽了兩年多的西洋音樂,哎呀,整個感覺就出來了,直接知道該怎麼加入原住民的元素,這樣就很飽滿、很自己啦!就是因為前面的訓練、努力,已經產生出很多聲音的顏色和圖騰。

很多人說,桑布伊你乾乾淨淨欸,都不刺青,其實我想刺欸,我們同階級的兄弟有想刺一個圖騰。但我媽媽說,不要啦,放在外面就是給人家看而已。我想想,對啊,我靈魂已經都是圖騰,滿滿的,而且它不會像身體刺不下,還會越來越多、越壯大。最近幾年都在想,接下來想出一張不只是音樂,還融入以族語唸故事的專輯,讓後面的孩子可以聽到母語的發音、聲調,留下從這個土地長出來的語言——這次不一定要等4年啦,趁80、90歲的老人家還在,趕快去做,也已經有在錄音了。

(攝影:蔡耀徵)
桑布伊團隊位於台北流行音樂中心的工作室,與專輯籌備相關的討論會議多在這裡發生。(攝影:蔡耀徵)

桑布伊
創作歌手,自幼跟隨部落長老學習族語和部落歌曲吟唱技巧。歷年專輯《Dalan 路》(2012)、《椏幹 Yaangad》(2016)、《得力量pulu'em》(2020)三度獲金曲獎「最佳原住民語歌手獎」、兩度獲「年度專輯獎」;甫推出個人第4張創作專輯 《靠近mudalrep》。

陳世川
設計師,設計領域跨足電影及劇集海報、唱片、演唱會、表演藝術等,並以電影海報最為人熟知,近年代表作有《刺客聶隱娘》、《怪胎》(獲廣告界最高獎項4A創意獎)、《少年吔,安啦!》及《悲情城市》4K修復版等。操刀之桑布伊專輯《椏幹》、《得力量 pulu'em》皆入圍該年度金曲最佳裝幀獎。

採訪整理|李尤 攝影|蔡耀徵 圖片提供|卡達德邦文化工作室

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專訪藝術家倪祥、張哲榕:當家庭囤積成為藝術,如何轉化與對話?

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2024 年年末,曾在新聞爆紅的台中大甲「氣球屋」屋主過世後,家人開始清運蓄積多年的浮筒與雜物。「囤積症」在2013年列為正式的精神疾患,漸漸走入大眾視野,可怎樣算是正常人,什麼又才是嚴重的失常?藝術家倪祥、張哲榕不約而同面向家人與自己。

倪祥說這樣的家庭並不少見,除非囤積的親屬過世或搬家,清理是不太可能的。「我覺得他們有點動物性,因為還在居住、有點像動物巢穴,習慣跟你很不一樣,如果你給他亂挖,就像今天隨便一個人把你家亂整一通,你一定超不爽。」講學術點,他說明2024年個展《大家都來看你了》是種「挪用現成物」手法,而他對爸爸的囤積多做了點改造。

(圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年臺北市立美術館個展《大家都來看你了》展場一隅。(圖片提供:臺北市立美術館)

攝影藝術家張哲榕《父親的有機收藏:天地為棟宇,屋室為㡓衣,諸君何為入我㡓中?》倒真直接挪用來自爸爸的「繼承物」——將從萬華冬元二手書店搬來的9車3.5噸貨車舊書化作展間隔牆。可這也只是全部的6分之1,此前書店連走道都沒了。「(家屬的)那憂心是會持續累積的,當你已經發覺不清不行的時候,哎呀,已經很難去處理了。」許多攝影師的紀實專題對外拍不同囤積者的生活,可他的鏡頭是對向自己的家,甚至因自己病了也拍了自己。與家人的理解與對話不易,他們都試圖在生活的戰爭中尋找新的動態平衡。

(圖片提供:張哲榕)
張哲榕2023年攝影作品〈與父親合影於二手書店前〉。(圖片提供:張哲榕)

倪祥:大家都來看我了

其實倪祥覺得爸爸帥。與其說他囤積,作為曾經的鐵路局電務段員工,他是電器與修理能手,「走到哪就點石成金做到哪。」大二時一支錄像《倪國倫的小兒子倪祥拍攝》將爸爸放在公園的作品拍得像大地藝術祭,到了2013年,《我們是否工作過量?》群展中他也在誠品藝廊櫥窗中展示爸爸改造的椅子。「他這人滿有創造力,甚至不亞於很多藝術家,所以希望把他的作品跟工作狀態讓更多人知道。」說抵抗藝術規制太高大上,但他確實在其中看見素人自在創造的可貴。

可是後來又不帥了,為治療爸爸的癌症並就近照顧外婆,他們家一度搬到新北林口,生活空間一下由嘉義60坪透天厝壓縮到20坪公寓,原本尚可接受的雜亂,逐漸成為難以行走、真正的囤積。丟與不丟的爭執不免發生,「有時候很糾結,很不想去破壞別人的作品、覺得討厭,這就跟不想人家破壞你的作品是一樣道理。」

(圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年臺北市立美術館個展《大家都來看你了》展出〈合理的維納斯〉。(圖片提供:臺北市立美術館)
(圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年個展《大家都來看你了》展出〈破爛遙控車〉。(圖片提供:臺北市立美術館)

爸爸改造,倪祥也改造家裡的囤積物,與爸爸碰撞和對話,像是〈合理的維納斯〉,讓斷臂的〈米洛的維納斯〉複製雕塑戲謔地噴出紅色墨水。整個展場也是種改造,看似隨處堆置的囤積物,其實一堆一堆被他有邏輯地放置。「改造才會讓你跟它們真的產生關係。」〈破爛遙控車〉則讓觀眾隨意操縱,在展場亂竄,彷彿代替觀眾的手去觸摸作品,卡住、翻了甚至碰到瓷器很大的「哐」一聲,「那種在裡面撒野但又不真的破壞的感覺我滿喜歡。」

然而,不是所有事情都能對話,媽媽後來患上強迫症,2022~2023年《間奏請稍候》個展中,他便做了一個巨大藥單,上面一欄註記「【外觀】讓我想到那些對家人(已經變成活屍)開槍的人。」活屍難以溝通,他只能訂立生活規則強制媽媽遵循。照護過程如戰場不免殘暴,但必須找到讓生活尚且過下去的平衡。「他已經失常到很嚴重,你就會想停下來看到底是要怎麼辦,這個世界到底要多正常,你才滿意?」展場一區有幾個體驗裝置,試圖還原媽媽不想散步活動時,口中「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的抱怨,這是同理的嘗試,同時也是個體之間共感的極限。

 (圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年個展《大家都來看你了》展出巨大藥袋裝置。(圖片提供:臺北市立美術館)
 (圖片提供:臺北市立美術館)
展中倪祥製作裝置試圖模擬媽媽不想運動抱怨所說「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的感覺。(圖片提供:臺北市立美術館)

倪祥終究沒離家,他坦言,陪伴老邁家人是他自己的選擇。「反正你也沒辦法反抗,就當駐村好了。」他曾長駐在高雄大林蒲發展創作,現在這些則是在家「駐村」的成果發表。錄像作品《有空》裡,臉抹成無彩度的灰階、鬼魂一般的演員,駕駛在鄉間逡巡、在湖上縱著墳墓樣子的船,有點超現實, 「雖然整個展場有些長照、死亡的味道,離衰老或離垃圾很接近,但那也是生活的味道,我覺得還是有鮮活的人在那邊。」他補充,這些內容其實離死亡還遠,他真正面對的是親近的外婆離世。從中,他意識到對他最重要的並非告別儀式本身,而是最後在外婆身邊跟他說的話,以及「你想要看到誰、你想要誰來看」的那種心情。於是,這次展覽命名為《大家都來看你了》。很多人也都來看倪祥的作品了, 在上面,或許看見自家的影子。

(圖片提供:倪祥、臺北市立美術館)
倪祥2024年個展《大家都來看你了》展出錄像作品《有空》。(圖片提供:倪祥、臺北市立美術館)
(圖片提供:臺北市立美術館)
《大家都來看你了》展場中堆置父親的囤積物,實際都是被有邏輯地重新分類。(圖片提供:臺北市立美術館)

張哲榕:諸君何為入我㡓中?

在展場一角,張哲榕悄悄捏了幾個黏土人偶,呈現他與爸爸搶奪囤積物時的景象。爸爸曾經是理化教師,退休後開了二手書店,慢慢地囤積傾向加劇。他曾經聘請吊車協助書店清運,爸爸跌跤期間也趁機清出家中空間,可是,「爸爸的收藏很有機,隨時都在改變,即便你嘗試消去一些,它之後又一樣會長出來。」過去他經常將平板電腦與人臉錯置,拍攝不少探討二次元文化的作品,書店或家的天台都曾是人像創作背景,但那時他還沒真正拍自己的家。一次在中壢馬祖新村駐村創作,運用朋友兒時照片重新詮釋眷村家族記憶;高雄駁二駐村時的《片羽,即光。》個展中,他進一步深入鹽埕一帶的歷史記憶。他想到可以回到萬華與家裡拍攝。

 (圖片提供:臺北市立美術館)
張哲榕2019年個展《片羽,即光。》展出攝影作品〈卡拉OK老闆娘〉。(圖片提供:臺北市立美術館)
(圖片提供:張哲榕)
張哲榕2023年攝影作品〈片羽即光:天台父親〉。(圖片提供:張哲榕)

張哲榕說話語速緩慢。2023年罹患COVID-19加上隔離時的情緒壓力,可能是觸發他雙極性情感障礙疾患(bipolar disorder)的成因。躁期時的他思緒與行動飛快,而經過緊湊的布展,現正回落鬱期。他獲得不同以往的感官經驗,攪亂的生活步調也讓他反思什麼是正常,於是將自己與爸爸的失常狀態交織在展場之中。

躁期時他思緒加速、飄忽到他必須寫下信,才能記起準備要跟醫師說的話;而焦慮購物留下的大量衣物吊牌,或在網路PTT論壇因獨特語言邏輯不被網友理解而被「噓爆」貼文,都成展場裝置的一部分。患病正巧讓他文思泉湧,他乾脆與朋友譜曲即興饒舌歌。病也意外讓他更敢於向家人開口,加上爸爸跌跤後陪病更多的相處,他開始傾聽父親小時與阿公的故事。「阿公在世的時候,我反而沒能去理解這些,可能過去戒嚴時政局比較緊繃,他因此不願提到太多。」他了解到阿公曾是二戰南洋的台籍日本兵,包括他在阿里山隘口當公務員、四處調動,甚至228期間躲在房屋夾層中靠人接濟的故事,都成為錄像《林北正天龍》裡頭的內容。

(圖片提供:臺北市立美術館)
張哲榕在2024臺北美術獎展場展出自己在躁期購物時留下的大量衣服吊牌。(圖片提供:臺北市立美術館)

張哲榕也以更正面的視角看待父親的「尋寶」行為,像是積極出門正好加快了腿腳復健,甚至分類回收物換取收入的行為,他也在後跟拍。「他比較內向,會去找尋一些自我排解的方式,去市場或開店等等,與人會有更多接觸。」多年來,他第一次進到爸爸囤物的房間,坦言在其中意外舒適。他直接用iPhone錄下自己30分鐘不間斷的口白,成品從未剪輯。「我後來回看想說怎麼可以講得這麼順,很迷戀那種連續性。」錄像播放於他以書牆圍出洞穴感受、客廳模樣的空間,其中放上爸爸處理回收時使用的茶几與矮凳。這也是展名副標取東晉竹林七賢劉伶典故的原因,他想將觀眾都帶進入他與父親的世界之中。

(圖片提供:臺北市立美術館)
張哲榕在2024臺北美術獎展場運用從二手書店運來、爸爸的藏書打造隔牆,並圍出客廳般的空間。(圖片提供:臺北市立美術館)

對話家庭囤積,對話自己

倪祥說明,自己近年做作品多從自己出發,「我覺得不應該幫任何人代言,作品就該呈現你在其中的狀態,你是一個士兵,在壕溝裡就該呈現你自己,而不是在幫一堆人講話。」他透露,這系列還缺最後一塊拼圖,便是身為照護者的他自己,想再籌備一部講述照護者的虛構錄像。而東西當然要清,不過或許也很難丟掉太多了——如同他從個展回收的分類囤積物,還有許多未來展出可用,紀念價值棄之可惜。而才經過這趟家族史探尋的張哲榕,倒還沒想到下一 步,但藉由這次展覽「巧立名目」,他還真想在撤展時丟掉還將不斷有機增生的書。前次在水谷藝術展覽後,爸爸帶著推車順利救回他的東西,那這次真能丟成嗎?這得留待展後確認了。

 (圖片提供:倪祥)
倪祥(圖片提供:倪祥)

倪祥

1982年出生於嘉義,畢業於臺南藝術大學造形藝術研究所,2009 年作品《很快就補償》獲臺北美術獎首獎。2012年初開始自主進駐被重工業包圍的高雄大林蒲,陸續規劃「2012大林蒲國際公害攝影大賞」、「老闆不爽-免費吃魚」、「魅色台灣-大林蒲妝」等計畫,以獨具風格的藝術實踐方式,回應自身關注的現實議題。近年重要個展包括2022年《間奏請稍候》、2021年《在你不注意的時候,請跟我來》。

 

(圖片提供:張哲榕)
張哲榕(圖片提供:張哲榕)

張哲榕

生於台北,關注影像創作,作品獲日本清里寫真美術館、藝術銀行典藏。受邀於法國巴黎羅浮宮、美國紐約時代廣場、日本清里美術館、大阪中央公會堂、俄羅斯國立新西伯利亞美術館、波蘭中介雙年展、韓國東江攝影節、北京國際攝影週、國立台灣美術館、台北當代藝術館、高雄市立美術館、關渡美術館等地展出。

文|吳哲夫 圖片提供|倪祥、張哲榕、胡永芬、臺北市立美術館

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《WDCH Dreams》的一大挑戰是,確保視覺與Frank Gehry設計的建築彼此協調,而非搶過建築特色。(圖片提供:Refik Anadol)
《WDCH Dreams》的一大挑戰是,確保視覺與Frank Gehry設計的建築彼此協調,而非搶過建築特色。(圖片提供:Refik Anadol)

在2022年引起轟動的高第巴特婁之家光雕投影《Living Architecture-Casa Batllo》,團隊集結了約10億張圖像的資料集,包含高第的草圖、建築歷史的視覺檔案、學術檔案,以及在網路和社群媒體平台上找到的巴特婁之家的公開照片。「數據在我的作品中既是媒介也是敘事工具,提供記憶、想像與美學之間的連結。我的團隊會使用先進的機器學習演算法,以及自定義軟體『潛在空間瀏覽器』(Latent space)來管理和處理龐大的數據集,確保每一個數據都能與作品的概念框架相契合。」

《Living Architecture-Casa Batllo》將巴特婁之家標誌性的立面化為魔幻光雕投影秀,此件創作亦是一個 動態的NFT。(圖片提供:Refik Anadol)
《Living Architecture-Casa Batllo》將巴特婁之家標誌性的立面化為魔幻光雕投影秀,此件創作亦是一個 動態的NFT。(圖片提供:Refik Anadol)

關於如何應對大型投影的不可控變因,他表示:「每個專案都會帶來不同挑戰,從技術限制到不可預測的環境因素。例如在華特迪士尼音樂廳的案子中,如何讓投影與Frank Gehry設計的經典建築和諧共存,而不會喧賓奪主,需要對光線、材質和動態進行細緻校準,才能在增強投影的同時,又尊重建築原有的特質。」

他認為,「一件作品的『完成』不在於是否至臻完美,而在於它所帶來的共鳴——當作品能夠捕捉到預期的情感或概念深度,並在觀眾心中引發有意義的回應時,它便是完整的。一件好的數位藝術作品結合了技術的精確性、概念的深度和情感的衝擊力,它必須能引起思考,能在多個層面上與人產生連結,並邀請觀者重新思考或想像身處的世界。」Refik透露,自己除了建築外牆之外,對於挑戰非傳統介面和材料也充滿興趣。「我特別被數據美學與自然環境結合的概念所吸引,希望終有一天能探索如水、風及有機材料等媒介。」

Refik Anadol希望觀眾能在作品中感受藝術與技術的交會,即便他們無法完全理解其中的技術細節也無妨。(攝影:Efsun Erkilic)
Refik Anadol希望觀眾能在作品中感受藝術與技術的交會,即便他們無法完全理解其中的技術細節也無妨。(攝影:Efsun Erkilic)

重新定義博物館與藝術創作

將於2025年問世的全球首間人工智慧藝術博物館「Dataland」,是Refik最新一項革命性嘗試,也是工作室成立10年的里程碑。他希望重新定義博物館,突破以保存和展示歷史作品為主的模式,打造一個充滿動態、持續演變的互動空間。

團隊將運用自行開發的AI模型——大型自然模型(Large Nature Model),從史密森尼學會、《國家地理》雜誌、倫敦自然歷史博物館等 機構,以及世界各地的熱帶雨林中,以符合道德規範的方式獲取數據圖像。除了視覺,Dataland還將從生態系統中捕捉聲音、透過AI產生氣味,譜出一場嶄新的感官交響曲。對於許多人詬病AI產業高耗能的問題,Refik也聲明將與Google合作,利用奧勒岡州的永續能源來供應AI運作,減少對化石燃料的依賴。

攝影|Efsun Erkilic 圖片提供|Refik Anadol
2021年威尼斯建築雙年展,Refik Anadol與哈佛大學教授Gökhan S. Hotamisligil合作,《Sense of Space:Connectome Architecture》為建築、神經科學、視覺藝術和機器學習的感知交會。(圖片提供:Refik Anadol)

問及Refik如何看待AI發展和藝術創作之間的關係,他表示:「人工智慧和機器學習為創意開拓全新視野,讓我們能以過去難以想像的方式,將數據視覺化或模擬環境。藝術與科技始終處於不斷的對話之中,彼此塑造並重新定義對方。對我而言,這段關係最令人興奮的是它 能擴展人類想像力的邊界。」不過這位走在科技前線的藝術家也強調,「AI作為創意、敘事和解決問題工具的潛力令人鼓舞;但同時,AI在偏見、隱私性和永續性等方面的倫理問題,也必須時刻受到重視——雖然科技可以帶來良善的力量,但它必須以人類價值和地球福祉為終極方向。」這場以AI掀起的文藝復興,不只帶來改變,也讓人類更知曉那些必須守護的不變價值。

「Dataland」最初的發想,源自Refik Anadol思考在AI時代下,博物館還能作為什麼樣的空間。(圖片提供:Refik Anadol)
「Dataland」最初的發想,源自Refik Anadol思考在AI時代下,博物館還能作為什麼樣的空間。(圖片提供:Refik Anadol)

Refik Anadol

1985年生於土耳其伊斯坦堡,新媒體藝術家、藝術總監和人工智慧先驅。擅長將建築化作畫布,重塑空間感知並創造全新體驗,其作品圍繞人工智慧時代中的人類身分問題,探索群體記憶、機器學習和藝術之間的交會。創作形式包括數位雕塑、大型公共藝術和沉浸式裝置,與Google和NVIDIA等科技公司密切合作,作品足跡遍及紐約現代藝術博物館、蛇形藝廊及聯合國總部等。

企劃|張以潔 文|姜盈謙
攝影|Efsun Erkilic 圖片提供|Refik Anadol

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