《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之一 - 摩托車 緬甸資產階級象徵

摩托車,在緬甸象徵了到城市討生活的淘金夢也是一種資產階級的象徵

《冰毒》,近年最受國際影壇矚目的台灣電影;趙德胤,被譽為最有潛力成為李安接班人的新銳導演。7個人的迷你團隊,如何在短短十天內,以100萬元拍攝一部電影的幕後花絮?過程中窺見在中緬邊境成長的趙德胤,猶如真實版異域孤軍的童年記憶,以及他如何搭上時光機穿越40年,到台灣踏上電影路的聚離人生。

 

2014年導演趙德胤憑《冰毒》炫風式的巡迴40個國際影展,不但入圍51屆金馬最佳導演並一舉代表台灣角逐2015奧斯卡外語片獎。2015年寫下了《聚。離。冰毒》一書,讓無法在電影說完的背後故事,在這裡把話記錄下來(以下為部分篇章的分享)。

 

 

汽車多了,坐摩托車的人就少了。

正如《冰毒》裡的男主角,好不容易借錢買到了摩托車,

卻得在車站裡和十幾個摩托車伕,搶客做生意,

就點出了這行業供過於求的窘況。

這也就是台灣人所說,在現實生活中,

「人兩腳、錢四腳」的小人物悲歌。

 

憧憬與現實

摩托車,象徵了到城市討生活的淘金夢;在緬甸,它不只是一種交通工具,一種資產階級的象徵,更是窮苦人家寄託希望的載具,對美好未來的憧憬。

 

電影裡,男主角阿洪父子因為菜賤傷農、無法維生,所以決定借錢買台摩托車,到城裡討生活。為此,還押上家中唯一的資產,也就是那頭幫忙犁田數十年的老黃牛,可見摩托車對貧苦人家來說有多高價。

 

長期鎖國,緬甸一直沒能發展自己的機械工業,多數的機械來自中國。也因此,在邊境城市載客、載貨的摩托車伕,也常從中國邊境走私摩托車到臘戌。走私一輛摩托車,車伕得先行搭車到邊境,想辦法進入中國買一輛摩托車,再佯裝這車原本就是自己的,一路騎回臘戌交貨。由於途中常有軍警盤查,涉險跑山路也可能掉下山崖,視路況不同,每一趟往返大約需要騎上三、五天,順利交貨後,出錢的老闆會給摩托車伕緬元三萬元〈約折合新台幣一千元〉的酬勞。

 

二〇〇八年我第一次回到臘戌,一位兒時玩伴阿三〈化名〉聽說我從台灣回來了,特地來訪,讓我十分驚喜。阿三也曾透過海外青年技術班到台灣念書,不過當初只念了三個月,就跑到拉麵店打工。他一心只想打工賺錢、幫助家計,每天工作十六個小時也不喊苦。老闆賞識他的苦幹實幹,不只幫他加薪,還升他做店長。

 

可惜阿三是非法打工,每次休假都不敢亂跑,常常到我的租處看DVD。有一天,他到基隆一位遠房阿姨家參加滿月酒,特地買了件新的牛仔褲,還慎重地穿上西裝外套,踩著嶄新但樣式略顯老氣的皮鞋,梳著油頭就出門。由於一身裝扮與在地人明顯不同,在台北車站遭到警察詢問,之後阿三就被遣送回緬甸了。剛回家鄉時,他拿著在台灣打工存的錢,做點生意,幫老家在鄉下蓋了間瓦房,之後他就去當摩托車伕,主要就是幫人到中國邊境走私摩托車到臘戌。我興起跟著他跑一趟的念頭,心想自己帶了DV,索性做個影像紀錄。

 

阿三在我返鄉的第四天來訪,第五天我就借了姊夫的摩托車,出發拍片。

 

行前家人試著勸阻我,因為前一年緬甸發生袈裟革命,引起政府血腥鎮壓,還有外國記者因此受到波及而死亡。家人一聽到我要拿攝影機去拍片,題材還是敏感的走私摩托車,大家都感到很危險。

 

出發前,我內心其實也多少有著恐懼,於是我剃了頭,虔敬地上香祝禱。後來,每次拍片出發前,剃頭成為一種我自己的儀式,就像是一種荊軻刺秦王,不成功、便成仁的決心。由於緬甸一直未發展機械工業,早期的機械用品部分來自俄羅斯,摩托車與汽車大多從日本進口舊車,直到現在,緬甸還是買不到全新出廠的汽車,倒是摩托車在二〇〇八年以後,已有全新品可供購買。

 

早期在臘戌,摩托車價格按產地有很大的價差。日本本田〈Honda〉的Super Cub,堪稱頂級夢幻款,在一般人心中,大概就像法拉利跑車一樣。二、三十年前,一輛Super Cub 要價一百八十萬緬元,可買到四、五棟房子,現在比較便宜,但價格對一般市民來說,還是很貴。其次是泰國進口的Dream,早期賣價約緬元六十幾萬元,相當台幣十六萬元左右,也足夠買塊地、蓋一棟房子。最低價的是中國貨,約為泰國貨的兩折價,但當時中國摩托車不耐操,通常三個月就會開始故障。

 

早期對緬甸人來說,摩托車不只是財富的展現,更是權力的象徵。因為,不是你有錢就買得到好車,還得要有身分、地位和門路。所以,只要有輛摩托車,就是耍帥和把妹的最佳利器。

 

在《冰毒》中,摩托車是窮人脫貧的重要工具。

 

青少年時,我也曾經和一票同學,每天妄想向家裡有摩托車的同學借車兜風,但是每一次都遭到拒絕。某天,家裡有車的那位同學家裡辦喜宴,我們趁著大人酒酣耳熱之際開口借車,謊稱想去探望一位生病的同學,想不到,那次竟然成功拿到鑰匙。我和兩位同伴喜出望外,牽著車就往山坡上推去,但其實誰也不知道怎麼騎車,當時我們天真地以為,摩托車就是添了動力的腳踏車,我們把車推到高處打空檔,三人跳上車,稀哩呼嚕地滑下來就是了。

 

那天下著雨,地上非常泥濘,車子非常容易打滑,我們不斷重複地把車推上,再俯衝向下。當時完全沒想到這番胡鬧有多危險,現在回憶起來,那卻是我貧乏的少年歲月中,難得的美好經歷。

 

《冰毒》中的摩托車道具製片王興洪家裡15年前買的,當時中國製摩托車還是奢侈品。以我們家來說,直到我十六歲離開緬甸,家裡還是買不起摩托車,就連買台腳踏車,我們兄弟姊妹都等了好多年。

 

我記得當時進口到緬甸的腳踏車,泰國製價格較高,中國製較為便宜。中國製的男用車,車身有條橫槓,叫永久牌;女用車叫鳳凰牌。兩個哥哥和我吵著要買一輛永久,兩位姊姊則要求買一台鳳凰吵了好幾年,家裡的第一輛永久牌,是我母親向房東借錢才買的,而鳳凰牌女用車,要等到大姊到泰國打工幾年之後,才幫家裡買的。

 

以我們家的情況來說,能買一輛腳踏車已屬不易,但我年少不懂事,曾看過一個外國人騎著那種趴式的越野自行車十分拉風,又從電視上看到有人耍特技,騎腳踏車飛越汽車,於是就和同學稱那種車為「魔輪」,常討論要買一台「魔輪」試試。

 

後來同學們決定每個月各拿出十塊錢,一起存錢買車,但我沒有零用錢,又說不出口,直到有天被同學追問,才說出原委。隔了兩、三年,與我相約存錢買魔輪的阿能〈化名〉,有天真的騎著他爸買的越野自行車來找我,他載著我模仿特技演員從階梯往下騎,車子蹬蹬蹬地往下衝,衝到底時他緊急剎車,結果我的大腿狠狠地被剎車器夾掉一大塊肉,血肉模糊,到現在還留著疤,果然夢是美好的,而現實是殘酷的。

 

至於從小到大,心中那個追風少年的美夢,一直到我在台灣靠著半工半讀,買了一台奔騰機車代步,才算是真的實現。

 

- 本文節錄自趙德胤《聚。離。冰毒》一書 - 

延伸閱讀:《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之二 - 渴望勇氣、平安與溫飽的緬甸人民

延伸閱讀《聚。離。冰毒趙德胤的電影人生紀事》之三 - KTV 緬甸人的歌唱故事

 

圖文提供/天下雜誌

專訪藝術家倪祥、張哲榕:當家庭囤積成為藝術,如何轉化與對話?

專訪藝術家倪祥、張哲榕:當家庭囤積成為藝術,如何轉化與對話?

2024 年年末,曾在新聞爆紅的台中大甲「氣球屋」屋主過世後,家人開始清運蓄積多年的浮筒與雜物。「囤積症」在2013年列為正式的精神疾患,漸漸走入大眾視野,可怎樣算是正常人,什麼又才是嚴重的失常?藝術家倪祥、張哲榕不約而同面向家人與自己。

倪祥說這樣的家庭並不少見,除非囤積的親屬過世或搬家,清理是不太可能的。「我覺得他們有點動物性,因為還在居住、有點像動物巢穴,習慣跟你很不一樣,如果你給他亂挖,就像今天隨便一個人把你家亂整一通,你一定超不爽。」講學術點,他說明2024年個展《大家都來看你了》是種「挪用現成物」手法,而他對爸爸的囤積多做了點改造。

(圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年臺北市立美術館個展《大家都來看你了》展場一隅。(圖片提供:臺北市立美術館)

攝影藝術家張哲榕《父親的有機收藏:天地為棟宇,屋室為㡓衣,諸君何為入我㡓中?》倒真直接挪用來自爸爸的「繼承物」——將從萬華冬元二手書店搬來的9車3.5噸貨車舊書化作展間隔牆。可這也只是全部的6分之1,此前書店連走道都沒了。「(家屬的)那憂心是會持續累積的,當你已經發覺不清不行的時候,哎呀,已經很難去處理了。」許多攝影師的紀實專題對外拍不同囤積者的生活,可他的鏡頭是對向自己的家,甚至因自己病了也拍了自己。與家人的理解與對話不易,他們都試圖在生活的戰爭中尋找新的動態平衡。

(圖片提供:張哲榕)
張哲榕2023年攝影作品〈與父親合影於二手書店前〉。(圖片提供:張哲榕)

倪祥:大家都來看我了

其實倪祥覺得爸爸帥。與其說他囤積,作為曾經的鐵路局電務段員工,他是電器與修理能手,「走到哪就點石成金做到哪。」大二時一支錄像《倪國倫的小兒子倪祥拍攝》將爸爸放在公園的作品拍得像大地藝術祭,到了2013年,《我們是否工作過量?》群展中他也在誠品藝廊櫥窗中展示爸爸改造的椅子。「他這人滿有創造力,甚至不亞於很多藝術家,所以希望把他的作品跟工作狀態讓更多人知道。」說抵抗藝術規制太高大上,但他確實在其中看見素人自在創造的可貴。

可是後來又不帥了,為治療爸爸的癌症並就近照顧外婆,他們家一度搬到新北林口,生活空間一下由嘉義60坪透天厝壓縮到20坪公寓,原本尚可接受的雜亂,逐漸成為難以行走、真正的囤積。丟與不丟的爭執不免發生,「有時候很糾結,很不想去破壞別人的作品、覺得討厭,這就跟不想人家破壞你的作品是一樣道理。」

(圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年臺北市立美術館個展《大家都來看你了》展出〈合理的維納斯〉。(圖片提供:臺北市立美術館)
(圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年個展《大家都來看你了》展出〈破爛遙控車〉。(圖片提供:臺北市立美術館)

爸爸改造,倪祥也改造家裡的囤積物,與爸爸碰撞和對話,像是〈合理的維納斯〉,讓斷臂的〈米洛的維納斯〉複製雕塑戲謔地噴出紅色墨水。整個展場也是種改造,看似隨處堆置的囤積物,其實一堆一堆被他有邏輯地放置。「改造才會讓你跟它們真的產生關係。」〈破爛遙控車〉則讓觀眾隨意操縱,在展場亂竄,彷彿代替觀眾的手去觸摸作品,卡住、翻了甚至碰到瓷器很大的「哐」一聲,「那種在裡面撒野但又不真的破壞的感覺我滿喜歡。」

然而,不是所有事情都能對話,媽媽後來患上強迫症,2022~2023年《間奏請稍候》個展中,他便做了一個巨大藥單,上面一欄註記「【外觀】讓我想到那些對家人(已經變成活屍)開槍的人。」活屍難以溝通,他只能訂立生活規則強制媽媽遵循。照護過程如戰場不免殘暴,但必須找到讓生活尚且過下去的平衡。「他已經失常到很嚴重,你就會想停下來看到底是要怎麼辦,這個世界到底要多正常,你才滿意?」展場一區有幾個體驗裝置,試圖還原媽媽不想散步活動時,口中「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的抱怨,這是同理的嘗試,同時也是個體之間共感的極限。

 (圖片提供:臺北市立美術館)
倪祥2024年個展《大家都來看你了》展出巨大藥袋裝置。(圖片提供:臺北市立美術館)
 (圖片提供:臺北市立美術館)
展中倪祥製作裝置試圖模擬媽媽不想運動抱怨所說「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的感覺。(圖片提供:臺北市立美術館)

倪祥終究沒離家,他坦言,陪伴老邁家人是他自己的選擇。「反正你也沒辦法反抗,就當駐村好了。」他曾長駐在高雄大林蒲發展創作,現在這些則是在家「駐村」的成果發表。錄像作品《有空》裡,臉抹成無彩度的灰階、鬼魂一般的演員,駕駛在鄉間逡巡、在湖上縱著墳墓樣子的船,有點超現實, 「雖然整個展場有些長照、死亡的味道,離衰老或離垃圾很接近,但那也是生活的味道,我覺得還是有鮮活的人在那邊。」他補充,這些內容其實離死亡還遠,他真正面對的是親近的外婆離世。從中,他意識到對他最重要的並非告別儀式本身,而是最後在外婆身邊跟他說的話,以及「你想要看到誰、你想要誰來看」的那種心情。於是,這次展覽命名為《大家都來看你了》。很多人也都來看倪祥的作品了, 在上面,或許看見自家的影子。

(圖片提供:倪祥、臺北市立美術館)
倪祥2024年個展《大家都來看你了》展出錄像作品《有空》。(圖片提供:倪祥、臺北市立美術館)
(圖片提供:臺北市立美術館)
《大家都來看你了》展場中堆置父親的囤積物,實際都是被有邏輯地重新分類。(圖片提供:臺北市立美術館)

張哲榕:諸君何為入我㡓中?

在展場一角,張哲榕悄悄捏了幾個黏土人偶,呈現他與爸爸搶奪囤積物時的景象。爸爸曾經是理化教師,退休後開了二手書店,慢慢地囤積傾向加劇。他曾經聘請吊車協助書店清運,爸爸跌跤期間也趁機清出家中空間,可是,「爸爸的收藏很有機,隨時都在改變,即便你嘗試消去一些,它之後又一樣會長出來。」過去他經常將平板電腦與人臉錯置,拍攝不少探討二次元文化的作品,書店或家的天台都曾是人像創作背景,但那時他還沒真正拍自己的家。一次在中壢馬祖新村駐村創作,運用朋友兒時照片重新詮釋眷村家族記憶;高雄駁二駐村時的《片羽,即光。》個展中,他進一步深入鹽埕一帶的歷史記憶。他想到可以回到萬華與家裡拍攝。

 (圖片提供:臺北市立美術館)
張哲榕2019年個展《片羽,即光。》展出攝影作品〈卡拉OK老闆娘〉。(圖片提供:臺北市立美術館)
(圖片提供:張哲榕)
張哲榕2023年攝影作品〈片羽即光:天台父親〉。(圖片提供:張哲榕)

張哲榕說話語速緩慢。2023年罹患COVID-19加上隔離時的情緒壓力,可能是觸發他雙極性情感障礙疾患(bipolar disorder)的成因。躁期時的他思緒與行動飛快,而經過緊湊的布展,現正回落鬱期。他獲得不同以往的感官經驗,攪亂的生活步調也讓他反思什麼是正常,於是將自己與爸爸的失常狀態交織在展場之中。

躁期時他思緒加速、飄忽到他必須寫下信,才能記起準備要跟醫師說的話;而焦慮購物留下的大量衣物吊牌,或在網路PTT論壇因獨特語言邏輯不被網友理解而被「噓爆」貼文,都成展場裝置的一部分。患病正巧讓他文思泉湧,他乾脆與朋友譜曲即興饒舌歌。病也意外讓他更敢於向家人開口,加上爸爸跌跤後陪病更多的相處,他開始傾聽父親小時與阿公的故事。「阿公在世的時候,我反而沒能去理解這些,可能過去戒嚴時政局比較緊繃,他因此不願提到太多。」他了解到阿公曾是二戰南洋的台籍日本兵,包括他在阿里山隘口當公務員、四處調動,甚至228期間躲在房屋夾層中靠人接濟的故事,都成為錄像《林北正天龍》裡頭的內容。

(圖片提供:臺北市立美術館)
張哲榕在2024臺北美術獎展場展出自己在躁期購物時留下的大量衣服吊牌。(圖片提供:臺北市立美術館)

張哲榕也以更正面的視角看待父親的「尋寶」行為,像是積極出門正好加快了腿腳復健,甚至分類回收物換取收入的行為,他也在後跟拍。「他比較內向,會去找尋一些自我排解的方式,去市場或開店等等,與人會有更多接觸。」多年來,他第一次進到爸爸囤物的房間,坦言在其中意外舒適。他直接用iPhone錄下自己30分鐘不間斷的口白,成品從未剪輯。「我後來回看想說怎麼可以講得這麼順,很迷戀那種連續性。」錄像播放於他以書牆圍出洞穴感受、客廳模樣的空間,其中放上爸爸處理回收時使用的茶几與矮凳。這也是展名副標取東晉竹林七賢劉伶典故的原因,他想將觀眾都帶進入他與父親的世界之中。

(圖片提供:臺北市立美術館)
張哲榕在2024臺北美術獎展場運用從二手書店運來、爸爸的藏書打造隔牆,並圍出客廳般的空間。(圖片提供:臺北市立美術館)

對話家庭囤積,對話自己

倪祥說明,自己近年做作品多從自己出發,「我覺得不應該幫任何人代言,作品就該呈現你在其中的狀態,你是一個士兵,在壕溝裡就該呈現你自己,而不是在幫一堆人講話。」他透露,這系列還缺最後一塊拼圖,便是身為照護者的他自己,想再籌備一部講述照護者的虛構錄像。而東西當然要清,不過或許也很難丟掉太多了——如同他從個展回收的分類囤積物,還有許多未來展出可用,紀念價值棄之可惜。而才經過這趟家族史探尋的張哲榕,倒還沒想到下一 步,但藉由這次展覽「巧立名目」,他還真想在撤展時丟掉還將不斷有機增生的書。前次在水谷藝術展覽後,爸爸帶著推車順利救回他的東西,那這次真能丟成嗎?這得留待展後確認了。

 (圖片提供:倪祥)
倪祥(圖片提供:倪祥)

倪祥

1982年出生於嘉義,畢業於臺南藝術大學造形藝術研究所,2009 年作品《很快就補償》獲臺北美術獎首獎。2012年初開始自主進駐被重工業包圍的高雄大林蒲,陸續規劃「2012大林蒲國際公害攝影大賞」、「老闆不爽-免費吃魚」、「魅色台灣-大林蒲妝」等計畫,以獨具風格的藝術實踐方式,回應自身關注的現實議題。近年重要個展包括2022年《間奏請稍候》、2021年《在你不注意的時候,請跟我來》。

 

(圖片提供:張哲榕)
張哲榕(圖片提供:張哲榕)

張哲榕

生於台北,關注影像創作,作品獲日本清里寫真美術館、藝術銀行典藏。受邀於法國巴黎羅浮宮、美國紐約時代廣場、日本清里美術館、大阪中央公會堂、俄羅斯國立新西伯利亞美術館、波蘭中介雙年展、韓國東江攝影節、北京國際攝影週、國立台灣美術館、台北當代藝術館、高雄市立美術館、關渡美術館等地展出。

文|吳哲夫 圖片提供|倪祥、張哲榕、胡永芬、臺北市立美術館

更多精彩內容請見 La Vie 2025/2月號《跟著光,尋找創作靈感

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近年的生成藝術狂潮之中,Refik Anadol絕對是站在浪尖的佼佼者。 他是第一位在公共空間使用AI技術,也是第一位受紐約現代藝術博物館(MoMA)典藏NFT作品的藝術家,更催生世界上第一間以AI為研究方向的博物館「Dataland」。他將數據、生成技術、建築融合美學為一爐,不斷挑戰觀者的視覺體驗,掀起一場21世紀的文藝復興。

Refik Anadol對數位藝術的著迷,源自於他對科技、記憶和建築之間關係的濃厚好奇。成長於東西文化和歷史十字路口的伊斯坦堡,他自小迷戀建築結構設計,常常幻想能為自己的房間——呆板的牆壁、窗戶和天花板注入生命。8歲那年因看了電影《銀翼殺手》,雷利.史考特鏡頭底下陰冷朦朧的賽博龐克世界及蘊含故事的哲學,徹底衝擊他的世界觀。

MoMA美術館收藏的《Unsupervised-Machine Hallucinations-MoMA-Dreams》系列。(圖片提供:Refik Anadol)
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從「數據繪畫」至「數據雕塑」

在攻讀伊斯坦堡比爾基大學數位傳播設計碩士,以及加州大學洛杉磯分校媒體設計系的期間,他先是接觸到專門針對聲音、影像開發所設計的工具「Pure Data」,和透過圖像生成指令的軟體「VVVV」,提出「數據繪畫」和「數據雕塑」概念——結合建築、媒體藝術、光學研究,和基於數據分析之間的場域特定(Site-specific art)3D動態雕塑作品。「我對這些數據深深著迷,數據能否成為一種空間、打破物理界線,或者能否觸摸?透過不斷嘗試找到背後的意義。我認為理解機器如何相互溝通、如何記錄記憶,是人類即將面臨的挑戰。」

《Quantum Memories》絢麗多彩的自然粒子,源自2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像數據。(圖片提供:Refik Anadol)
《Quantum Memories》絢麗多彩的自然粒子,源自2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像數據。(圖片提供:Refik Anadol)

畢業後,Refik創立自己的工作室,延攬了一群跨領域專業的團隊,包含神經科學、AI工程師、數據科學家、建築師、視覺設計師。2016年他被Google遴選為AI計畫的駐村藝術家,成為了藝術生涯的轉捩點,讓他發現AI無窮盡的潛能。他隨後帶領團隊為SALT Research打造首件結合AI技術的公共空間作品——《Archive Dreaming》,以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡,將機器的夢境視覺化,創造出模糊數位與實體之間界線的空靈景觀。「這件作品源自我內心深處的好奇:如果機器可以學習,它也可以做夢嗎?如果機器可以做夢,誰能定義何為真實或是虛幻?這些問題不斷推動我,探索超越傳統視覺 語彙的藝術創作。」

《Archive Dreaming》以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡,將機器的夢境視覺化。(圖片提供:Refik Anadol)
《Archive Dreaming》以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡,將機器的夢境視覺化。(圖片提供:Refik Anadol)

與龐大數據庫融合的大型公共空間

在過去的8年裡,Refik Anadol團隊在世界各地的地標場館、博物館和雙年展,推出一場又一場令人目眩神迷的大型投影或沉浸式空間,包含華特迪士尼音樂廳、哈默博物館、MoMA、高第巴特婁之家等,並跟諸多科技大廠和研究機構如Microsoft、NVIDIA、JPL/NASA、Intel、IBM緊密合作,將最新、尖端的科學技術融入作品,影像資料庫也越加龐大。

《Machine Hallucination-NYC》以1.13億張紐約市的公開影像為數據庫,運算出這座城市的未來景象。(圖片提供:Refik Anadol)
《Machine Hallucination-NYC》以1.13億張紐約市的公開影像為數據庫,運算出這座城市的未來景象。(圖片提供:Refik Anadol)

《Quantum Memories》採用2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像;在《Machine Hallucination-NYC》中,他們擷取1.13億張紐約市的公開影像來描繪這座城市的未來;在為洛杉磯愛樂合唱團設計的《WDCH Dreams》,工作室蒐集了樂團近百年的數據資料,這些檔案被解析為數百萬個數據點後重新組合,投影在華特迪士尼音樂廳外牆。

《WDCH Dreams》的一大挑戰是,確保視覺與Frank Gehry設計的建築彼此協調,而非搶過建築特色。(圖片提供:Refik Anadol)
《WDCH Dreams》的一大挑戰是,確保視覺與Frank Gehry設計的建築彼此協調,而非搶過建築特色。(圖片提供:Refik Anadol)

在2022年引起轟動的高第巴特婁之家光雕投影《Living Architecture-Casa Batllo》,團隊集結了約10億張圖像的資料集,包含高第的草圖、建築歷史的視覺檔案、學術檔案,以及在網路和社群媒體平台上找到的巴特婁之家的公開照片。「數據在我的作品中既是媒介也是敘事工具,提供記憶、想像與美學之間的連結。我的團隊會使用先進的機器學習演算法,以及自定義軟體『潛在空間瀏覽器』(Latent space)來管理和處理龐大的數據集,確保每一個數據都能與作品的概念框架相契合。」

《Living Architecture-Casa Batllo》將巴特婁之家標誌性的立面化為魔幻光雕投影秀,此件創作亦是一個 動態的NFT。(圖片提供:Refik Anadol)
《Living Architecture-Casa Batllo》將巴特婁之家標誌性的立面化為魔幻光雕投影秀,此件創作亦是一個 動態的NFT。(圖片提供:Refik Anadol)

關於如何應對大型投影的不可控變因,他表示:「每個專案都會帶來不同挑戰,從技術限制到不可預測的環境因素。例如在華特迪士尼音樂廳的案子中,如何讓投影與Frank Gehry設計的經典建築和諧共存,而不會喧賓奪主,需要對光線、材質和動態進行細緻校準,才能在增強投影的同時,又尊重建築原有的特質。」

他認為,「一件作品的『完成』不在於是否至臻完美,而在於它所帶來的共鳴——當作品能夠捕捉到預期的情感或概念深度,並在觀眾心中引發有意義的回應時,它便是完整的。一件好的數位藝術作品結合了技術的精確性、概念的深度和情感的衝擊力,它必須能引起思考,能在多個層面上與人產生連結,並邀請觀者重新思考或想像身處的世界。」Refik透露,自己除了建築外牆之外,對於挑戰非傳統介面和材料也充滿興趣。「我特別被數據美學與自然環境結合的概念所吸引,希望終有一天能探索如水、風及有機材料等媒介。」

Refik Anadol希望觀眾能在作品中感受藝術與技術的交會,即便他們無法完全理解其中的技術細節也無妨。(攝影:Efsun Erkilic)
Refik Anadol希望觀眾能在作品中感受藝術與技術的交會,即便他們無法完全理解其中的技術細節也無妨。(攝影:Efsun Erkilic)

重新定義博物館與藝術創作

將於2025年問世的全球首間人工智慧藝術博物館「Dataland」,是Refik最新一項革命性嘗試,也是工作室成立10年的里程碑。他希望重新定義博物館,突破以保存和展示歷史作品為主的模式,打造一個充滿動態、持續演變的互動空間。

團隊將運用自行開發的AI模型——大型自然模型(Large Nature Model),從史密森尼學會、《國家地理》雜誌、倫敦自然歷史博物館等 機構,以及世界各地的熱帶雨林中,以符合道德規範的方式獲取數據圖像。除了視覺,Dataland還將從生態系統中捕捉聲音、透過AI產生氣味,譜出一場嶄新的感官交響曲。對於許多人詬病AI產業高耗能的問題,Refik也聲明將與Google合作,利用奧勒岡州的永續能源來供應AI運作,減少對化石燃料的依賴。

攝影|Efsun Erkilic 圖片提供|Refik Anadol
2021年威尼斯建築雙年展,Refik Anadol與哈佛大學教授Gökhan S. Hotamisligil合作,《Sense of Space:Connectome Architecture》為建築、神經科學、視覺藝術和機器學習的感知交會。(圖片提供:Refik Anadol)

問及Refik如何看待AI發展和藝術創作之間的關係,他表示:「人工智慧和機器學習為創意開拓全新視野,讓我們能以過去難以想像的方式,將數據視覺化或模擬環境。藝術與科技始終處於不斷的對話之中,彼此塑造並重新定義對方。對我而言,這段關係最令人興奮的是它 能擴展人類想像力的邊界。」不過這位走在科技前線的藝術家也強調,「AI作為創意、敘事和解決問題工具的潛力令人鼓舞;但同時,AI在偏見、隱私性和永續性等方面的倫理問題,也必須時刻受到重視——雖然科技可以帶來良善的力量,但它必須以人類價值和地球福祉為終極方向。」這場以AI掀起的文藝復興,不只帶來改變,也讓人類更知曉那些必須守護的不變價值。

「Dataland」最初的發想,源自Refik Anadol思考在AI時代下,博物館還能作為什麼樣的空間。(圖片提供:Refik Anadol)
「Dataland」最初的發想,源自Refik Anadol思考在AI時代下,博物館還能作為什麼樣的空間。(圖片提供:Refik Anadol)

Refik Anadol

1985年生於土耳其伊斯坦堡,新媒體藝術家、藝術總監和人工智慧先驅。擅長將建築化作畫布,重塑空間感知並創造全新體驗,其作品圍繞人工智慧時代中的人類身分問題,探索群體記憶、機器學習和藝術之間的交會。創作形式包括數位雕塑、大型公共藝術和沉浸式裝置,與Google和NVIDIA等科技公司密切合作,作品足跡遍及紐約現代藝術博物館、蛇形藝廊及聯合國總部等。

企劃|張以潔 文|姜盈謙
攝影|Efsun Erkilic 圖片提供|Refik Anadol

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