PRADA Fondazione 藝術基金會 米蘭新館正式於5月9日開幕

La Vie PRADA Fondazione 藝術基金會 米蘭新館正式於5月9日開幕

Prada基金會的米蘭新展館於2015年5月9日對公眾開放。與米蘭展館活動同步,基金會的威尼斯展館繼續在十八世紀的威尼斯王后宮(Ca' Corner della Regina)設展,並在同一天舉行新展覽。


米蘭展館建築項目由建築師Rem Koolhaas所帶領的OMA團隊構思設計,全面擴展建築的空間類型學,用於展示藝術作品並與公眾共享。新展館採用組合式建築結構,將現有的七座建築與三個全新結構——平台(Podium)、影院(Cinema)與塔樓(Torre)——結合在一起。新展館由始建於1910年代的一座釀酒廠改造而成。 OMA構想的項目同時存在兩種情況:老建築的保護與新建築的創建,兩種建築相互獨立,又在持續的互動中彼此相對。這座建築群位於米蘭南部的拉哥伊薩爾科(Largo Isarco),總佔地面積1.9萬平方米。

Prada基金會創辦於1993年,致力於舉辦現代藝術展覽以及建築、電影和哲學項目,因此而成為解析當代精神的前哨。新展館的空間具有多元性,有助於開發試驗性啟迪項目,在這裡,不同語言與學科既相互獨立,又和諧共存,不斷地啟迪智慧,促進文化發展。這座建築通過靈活手法探索不同的興趣與研究項目,以文化是一種有效的知識與學習工具」作為基礎理念。 Prada基金會採用開放結構,其項目是基金會不同部門之間理念碰撞的結果。

 

展覽「連續的經典」(Serial Classic)與「移動的經典」(Portable Classic),將於今年夏季將基金會的兩座展館完美結合在一起。兩場展覽均由OMA設計展品陳列,致力於解析連續主題,展示經典藝術品的複製品,以及文藝復興時期至新古典主義時期的希臘-羅馬雕像的小型複製品。


展覽「連續的經典」於2015年5月9日至8月24日在米蘭舉辦,在「平台」建築中佔地兩層。 「連續的經典」重點展示古典雕塑探索羅馬文化中原創與模仿的矛盾關係,以及羅馬文化對複製品傳播行為的提倡——以此作為對希臘藝術的致敬。我們傾向於將「經典」的概念與「唯一性」聯繫起來,但在羅馬共和國晚期以及整個帝國時代,優秀古典藝術作品的複制卻比西方藝術史上的任何其他時代都更為重要。此次展覽將展出70多件藝術品,對已丟失的原創作品及其眾多複製品進行深入分析,以《擲鐵餅者》(Discobolus)《蹲伏的維納斯》(Crouching Venus)這兩個著名系列為代表。另兩處重要展示空間用於展示經典青銅與大理石作品的材質與色彩。例如,通過兩個近期完成的石膏模型展示《卡塞爾•阿波羅》(Kassel Apollo),再現已丟失的希臘原作的青銅表面以及羅馬大理石複製品的色彩。另一部分展廳展示了製造複製品採用的技術與方法,展示兩個重要階段,即石膏模型的製造以及新大理石塊的比例轉化與測量。展覽還包括兩個著名作品系列,即以希臘伊瑞克提翁神殿為原型創作的《佩涅諾佩》(Penelope)和《卡婭第德》(Caryatides)。


「移動的經典」展覽於2015年5月9日至9月13日在威尼斯舉行。 「移動的經典」展覽探索了經典雕塑縮小複製品的起源與功能,在威尼斯王后宮一樓和二樓展示了80多件藝術品。古代羅馬和現代歐洲都湧現出一系列優秀雕塑作品,被公認為特定主題領域內無可爭議的高峰時期。這些作品聲名遠播,由於幾乎不可能獲得作品真跡,知識淵博的受眾往往對其複製品——包括小型複製品倍加推崇。 《法爾涅斯•赫鳩力士》(Farnese Hercules)就是一個例子,這部高317厘米的石膏模型與一系列小型複製品一起展示,這些複製品分別採用大理石、青銅和陶瓦製造,高度在15至130厘米之間。


部分經典小型代表作與文藝復興時期的複製品一起展示,包括《馬西亞斯》(Marsyas / Ignudo della paura)和《蹲伏的維納斯》。另一處展廳用於展示1500年代以來的重要藝術藏品。展覽還包括洛倫佐•洛托(Lorenzo Lotto)、丁托列托(Tintoretto)與聖貝納迪諾•路西尼奧(Bernardino Licinio)的精選繪畫作品,這些作品描繪了來自畫家私人收藏的經典雕塑與石膏模型。從著名的《貝爾維德軀幹》(Belvedere Torso)到《拉奧孔》(Laocoön),展覽還展示了文藝復興時期的藝術家如何運用小型複製品表現對經典原作遺失部分的無盡猜想。


基金會米蘭展館舉辦了三個不同的展覽項目,將Prada收藏(Collezione Prada)作為研究和調查工具。南方畫廊(Sud gallery)和位於建築最西側的大型倉庫Deposito的一部分用於舉辦名為「介紹」(An Introduction)的展覽,從2015年5月9日至2016年1月10日,展示70多件作品。對於這些擁有卓越的私人和公共地位的作品,展覽表現了大眾對它們的研究與熱愛,探索了促成系列作品和基金會誕生背後的好奇心、衝動與渴望。從新達達主義到極簡主義,展覽以1970年代的藝術界為起點,通過皮諾•帕斯卡里(Pino Pascali)和愛德華•奇諾茲(Edward Kienholz)的作品,展覽表現了人們對世俗批判型藝術的熱愛。此外還展示了15世紀末的書房(studiolo),象徵著知識在歷史長河中的延續。其中的一間畫廊展示了多位藝術家的作品,展現個人觀點與激情如何轉化為作品系列,這些作品的靈感來自現代時期的多元藝術和文化興趣。展覽以一系列「藝術家汽車」結尾,旨在探索現實生活與藝術家的個人和藝術貢獻之間錯綜複雜的聯繫,以及基金會活動所帶來的更廣闊的視野。


展覽「部分」(In Part)在諾德畫廊(Nord gallery)舉行,該畫廊前身是一座工業建築,是原有建築群的一部分。展覽以精選主題作品為重點,探索了盧齊歐•封塔納(Lucio Fontana)和皮諾•帕斯卡利(Pino Pascali)的雕塑作品以及約翰•伯德薩瑞(John Baldessari)、大衛•霍克尼(David Hockney)、弗朗西斯科•維佐裡(Francesco Vezzoli)的作品所表現的「破碎的身體」,利用特寫鏡頭表現威廉•科普利(William Copley)、米開朗基羅(Michelangelo Pistoletto)和多梅尼科•諾爾(Domenico Gnoli)的畫作,利恩•福克斯(Llyn Foulkes)的拼接與損壞作品,伊夫•克萊因(Yves Klein)的局部作品輪廓,以及弗朗西斯•畢卡比亞(Francis Picabia)作品中的重疊人物。 「提喻法」是這些作品的共同點,即利用局部代表缺席的整體。借自國際博物館和私人收藏的查爾斯•阿特拉斯(Charles Atlas)、布魯斯•勞曼(Bruce Nauman)、羅伯特•勞森伯格(Robert Rauschenberg)、曼•雷(Man Ray)和里查德•薩拉(Richard Serra)作品以及部分從未公開展示過的作品,進一步探索了局部與整體之間的關係。


西斯特納(Cisterna)是一座早已存在的建築,由三座相鄰的垂直結構組成,基金會在其中舉辦了「三聯」(Trittico)展覽。 三聯」展覽由思想理事會籌辦,循環展示來自作品系列的三組作品,共同創造出互相參考、理念近似和突出重點的效果。 三聯」展覽的第一批精選三部作品均採用極簡幾何主義,將物體和自然元素與立方體形狀結合在一起。


影院部分則舉辦了《羅曼•波蘭斯基:我的靈感之源》(Roman Polanski: My Inspirations)項目。這部紀錄片由羅曼•波蘭斯基為Prada基金會構思,由勞倫特•博澤瑞(Laurent Bouzerau)執導。影片分析了對波蘭斯基影響最大的電影作品,揭示波蘭斯基電影作品背後的靈感源泉。 2015年5月22日至7月25日期間,每週五至週六專門舉辦的電影節活動則將放映這六部影片以及波蘭斯基創作的另外15部影片


影院前廳展示盧西奧•豐塔納的歷史性作品。 《巴塔利亞》(Battaglia)是一個螢光彩繪陶質雕帶,由藝術家在1948年為米蘭阿萊基諾(Arlecchino)影院創造,由建築師羅伯特•門尼(Roberto Menghi)和馬里奧•瑞契尼(Mario Richini)設計。它象徵著米蘭在當時的藝術與文化重生,這種重生以戰後如火如荼的重建工作為標誌。豐塔納試驗性地採用了陶瓷材質及其閃光效果,通過這部作品探索雕塑作品的第四維,預示了後來的「空間主義」。


影院地下室展示托馬斯•迪曼德(Thomas Demand)的永久裝置作品《怪誕的過程》(Processo grottesco,2006-07),該作品曾於2007年在威尼斯首次亮相。通過怪誕的過程》,公眾可以探索迪曼德的著名攝影《洞穴》(Grotto)誕生之前的不同階段。這座裝置作品展示了作為圖像資料而收集的視覺素材(名信片、書籍、旅遊手冊、照片與目錄),用於詳細說明最終作品的由來。一座重達36噸的紙板模型由90萬個部分組成,真實再現了馬略卡島(Majorca)上一座德拉科岩洞(Cuevas del Drach)的所有細節。在這部作品中,迪曼德實現了重構形狀與真實視界之間的《短路》,通過相機的中性視角表現對圖像的個人詮釋


位於建築群中心的「鬼屋」(Haunted House)是一座四層建築,這處偏僻空間展示了羅伯特•戈伯爾(Robert Gober)創作的永久裝置作品以及路易斯•布爾茹瓦(Louise Bourgeois)的兩部作品。樓上則展示了戈伯爾的作品,戈伯爾的藝術致力於探索性別、關係、自然、政治與宗教。

 

這位美國藝術家在不同房間內將新裝置與已有作品結合在一起,將物體和雕塑與空間干預相結合。戈伯爾的作品追溯了人類與童年以及身體部位的聯繫,與二樓展示的路易斯•布爾茹瓦的《服裝》(Cell,1996)和《單身三》(Single III,1996)相呼應。


2015年5月起,由神經兒科醫生吉安尼塔•奧提利婭•拉提斯(Giannetta Ottilia Latis)為兒童研究院(Accademia dei Bambini)籌備的教育項目將與米蘭新展館的活動同期舉行。活動空間的設計由凡爾塞國立高等建築學院(École Nationale Supérieure d'Architecture de Versailles)的18位學生合作完成,由教授塞德里克•裡伯特和伊萊亞斯•古諾恩(Elias Guenoun )協調指導。兒童研究院服務於四歲至十歲兒童,是舉行研討會和活動的理想地點,這些活動並不一定與基金會項目存在關聯,致力於促進成人與兒童之間的對話,為兒童提供多種創造與學習體驗。研究院提供了靈活的多功能平台,將六種不同活動場所與空間配置結合在一起,包括:健身房、桌子、工作室、博物館、臥室和劇院。


在米蘭新展館開館之際,由安德里亞•索羅明斯基(Andreas Slominski)創作的現代藝術干預作品《作為自然精神的書籍的誕生》(Die Geburt des Buches aus dem Geiste der Natur)也向公眾展出。在毗鄰兒童研究院的房間內,這位德國藝術家創造出裝置作品,通過多處暗示表現這處空間的未來目的,即成為基金會圖書館。藝術干預作品包括雕塑《天空》(Himmel)與《大地》(Erde),建築工地常見的翻倒的架子和移動衛生間,以及一組16幅繪畫。


由美國電影導演韋斯•安德森(Wes Anderson)設計的光明酒吧(The Bar Luce)位於新展館入口處,營造出典型的米蘭咖啡館氛圍。酒吧的天花板與牆壁裝飾象徵著米蘭地標建築伊曼紐爾二世拱廊(Galleria Vittorio Emanuele)的縮影;福米加家具、椅子和水磨石地面則向五六十年代的意大利電影致敬,特別是米蘭電影:維多利亞•迪斯卡(Vittorio De Sica) 的《米蘭奇蹟》(Miracle in Milan)(1951) 和盧奇諾•維斯康提(Luchino Visconti)的《羅科和他的兄弟們》(Rocco and His Brothers)(1960)。雖然光明酒吧的設計靈感來自電影,但安德森表示他的意圖是「設計出實際生活中的空間而非佈景——但也可能是創作電影劇本的好地方」。

 

圖片資料提供 / PRADA

 

谷公館推出何宇森個展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏、現實也超現實的雕塑實驗

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗

雕塑藝術家何宇森個展《骨骼與根莖》即日起至2025年4月12日於谷公館展出,展覽由8件全新雕塑與相呼應的架上創作組成。長滿細毛的面容、柔軟坍塌的側臉、如毛怪的不知名生物體、下肢與植物交纏的健美先生……,何宇森將消融的人體雕塑骨架與根莖意象結合,以寫實的手法,創造出現實世界裡的超現實人物,挖掘隱於形體之下的內在力量。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森個展《骨骼與根莖》展覽現場。(圖片提供:谷公館)
谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《樁接》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,21x18x23cm/何宇森,《裂接》,2024,鋼鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,18x15x37cm。(圖片提供:谷公館)

骨骼與根莖,糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑,雕塑在光和熱的作用下逐漸融化,形體慢慢消失,最終露出裡面的骨架。這個過程,好像是關於生命的,也好像是關於結構本身的。融化的一刻,骨架,或者說支撐結構,開始變得突出,成了形體最後的痕跡,成了某種持續的力量。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《皮接 2》,2025,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,15x18x26cm。(圖片提供:谷公館)

作品以金屬和樹脂為材料塑造,同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型,讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中,骨架和根莖之間慢慢滲透彼此,逐漸模糊了邊界;而翻模的過程,彷彿是一種記錄,將暫時性的形體固定下來,但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的,是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量,而不只停留在形體的表面。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《皮接 1》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,38x23x81cm。(圖片提供:谷公館)

「讓材料自己說話,塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特,他的創作聚焦於材料與形態之間的關係,藉由流體材料的液化與固化過程,探索雕塑材料與造型的不同樣態,並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能,試圖在自然與人工之間找到平衡。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《疊接》,2024,鋁、鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,58x56x120cm。(圖片提供:谷公館)

他曾在展覽自述中寫道:「我喜歡讓這些材料自己說話,讓它們的重力、流動和凝固自然發生,像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點,作品像是從一根乾枯的花開始生長,不銹鋼骨架是其支撐;但創作過程中,何宇森讓流動的石膏與水混合,形成不可預測的狀態,讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物,而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神,讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長,表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達,時而纖細柔弱。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森《南方雪》系列作品。(圖片來源:谷公館官方網站)

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes

展期|2025.03.0104.12

地點|谷公館(台北市松山區敦化南路1214樓之2

營業時間|週二至週六 11:0019:00,每週日、週一公休

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

在一部動畫中,背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在,但從2007年至今,德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域,將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本,而畫面中的建築,更是他關注的核心——這其中,是什麽讓他著迷?

20年前,世紀剛翻篇的2005年,Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引,但還想不到,除了現實世界,即將對自己敞開大門的,還有更深邃無邊的另一個次元。

當時,他渴望能停留更久,卻眼看要沒有經費,恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請,順勢成為研究助理的Stefan,人生初次接觸日本動畫,便奇妙地走進東京多家動畫工作室,走進動畫幕後製成的核心。

一次,在《攻殼機動隊》(1995)美術指導小倉宏昌的工作室,那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市,以原作手稿的方式鋪展在他面前,極其複雜細膩的畫工和細節布局,憑空創造出一個既真實又異質的世界,那一刻,Stefan強烈意識到,「它們不只是動畫中的功能性元素,本身就是了不起的藝術。」

《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分,更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作,在動畫上映後似乎就這樣結束生命,Stefan動念,並在往後的日子漸漸確立方法:透過策展和出版,保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究,Stefan也開始特別在意起其中的「建築」,「建築不只是裝飾布景,更能傳遞出作品的世界觀,直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年,Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》,並促成同名書籍(中譯:《日本經典動畫建築:架空世界&巨型城市》)在2020年出版,收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片,空前地揭開了1988~2010年代日本科幻動畫經典的背後,美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品,多是賽博龐克題材與風格,何以選題?Stefan解釋,「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題,它們本身就是一種敘事工具,能體現人們對於現代化的焦慮,也探索人性與科技之間的交互作用,創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan舉例,導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒,在《攻殼機動隊》中,他大量使用標誌性的「純背景」畫面,其中的2040年代城市「新濱市」,混合了真實的香港市景和未來主義元素,「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀,讓人產生迷失感,營造疏離和脫節的氛圍,呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

而 《AKIRA》(1988)中,設定在2019年的城市「新東京」(Neo Tokyo),則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區,氛圍狂亂,同時呈現出「進步」和「崩潰」,反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮,也鏡射出電影「破壞與重生」的主題,其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》(2001),在人類與機器人共存的未來,導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置,「這種二元性反映出社會的不平等,也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析,「在其中,建築作為視覺意象,象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

《大都會》背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)

從手繪到數位

Stefan坦言,自己迷戀的日本動畫,更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫,用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作,讓城市景觀除了敘事功能,更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起,數位工具興起,數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效,也提升了視覺的錯綜層次。他舉例,《大都會》和《惡童當街》(2006)便是混合手繪技術和數位工具完成,畫面前所未有地細膩,「不過,儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度,有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地,也正是我和許多合作藝術家(Stefan視動畫背景為一門藝術,也以『藝術家』稱背景美術師們)一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan參訪小倉宏昌的工作室,藝術家本人正翻閱與分享其手稿;Stefan目前正進行的最大計畫即是出版其職業生涯的大型專著。(圖片提供:Riekeles Gallery)

有趣的是,Stefan曾問小倉昌宏,他是否能憑藉畫風指認出自己的作品?但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家,常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的,就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多!」Stefan感嘆,雖然繪者各有風格,但要在動畫中創造一個虛擬世界,是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作,往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作, 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上,小倉老師的不確定,恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出,這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一,也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異,「前者發展與眾不同的個人風格,而後者則必須抑制個人性,為作品創造統一的視覺語言。」

2021年,Stefan創辦Riekeles Gallery,致力提升動畫背景美術師的個人創作地位,強調其作品的技術性和藝術價值,同時獨家發行、販售高品質複製作,希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一,前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」,在那裡,他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋,目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題,是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力,但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀,畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品,如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光;畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品,6月將展出林孝輔的《謝謝你,在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》,他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展,將其首次帶至歐洲。

《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)
《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中, 2023年於日本谷口吉郎.吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展,無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國,但不再以隱身動畫中的一個環節,而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享,當時許多日本動畫業內人士,包括部分原畫藝術家,都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者(outsider)的他觀察,相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本,來自異文化、特別是歐美的觀眾,更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品,能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時,他也以「做家務」比擬動畫建築的成功,「總是做得不夠好時,你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴,且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人,也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信,動畫建築富想像力又具功能性的設計,展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感,也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後,好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動?

「老實說,這麼多年都待在『反烏托邦世界』,我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後,《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是,他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴:「角色背後沉默的世界,才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築,就是Stefan提煉給大家的,走入那個世界的密碼。

(圖片提供:Riekeles Gallery)
(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan Riekeles

策展人,專注於動畫藝術領域,2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery,致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut:Spaces and Visions in Japanese Animation」,是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽;2020年出版 《Anime Architecture》 一書,現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林,2022;美國,2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」(日本,2023)。

文|李尤 圖片提供|Riekeles Gallery

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看?》

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