陳界仁的工作室，不太似想像中藝術家的工作空間。沒有散置的資料或手稿，桌上收得乾淨，像一處簡便的辦公場所。

他本人也貌似極簡，身穿黑衣，不說話時表情略顯憂愁。問起為何作錄像，他開玩笑說因為「收納方便」，然後彷彿挖掘腦海深處的碎片：「到一個狀態之後，我會看到一些影像逐漸浮現。慢慢走到裡面，看到這些東西，然後再慢慢退出來。」

說誰的故事
其實年輕時的陳界仁什麼都做過。從前唸復興商工，因不被老師賞識，遂養成自己跑去圖書館看書的習慣。也在當時，他幾乎嘗試了所有當代藝術常見的手法：行為藝術、實驗電影、裝置、劇場等。但大膽涉略的背後，內心卻十分空虛。「你不知道實驗到底為了什麼。只是要學（形式），但那些東西的脈絡都在西方。」

當安迪． 沃荷（ Andy Warhol ） 的〈帝國大廈〉（Empire）成為影史經典之際，當時的台灣還是倚賴加工出口的國家，大部份人都親上生產線工作。「不可能有時間做這種事（拍大廈）。你連相機都沒有。」於是陳界仁開始思考究竟要藉創作訴說什麼。1996年，沉寂許久後的他重拾藝術，先用畫面驚悚的〈凌遲考〉，指涉非西方國家是以「被攝者」的身份進入攝影史，並反思影中人的能動性；接著在2003年完成〈加工廠〉，正式揭開用影像反思當代底層處境的序幕。

找到當事者的角度
從聚焦聯福製衣廠女工的〈加工廠〉，回應跨三大洲港口罷工事件的〈路徑圖〉，再現強勢國家管控弱勢地區人民的〈帝國邊界I〉及〈帝國邊界II－西方公司〉，到近年深入樂生療養院拍攝的〈殘響世界〉，陳界仁從不同切點，帶出生活於邊緣處人們的生命經驗。對他而言，這並非處理議題，而是回應刻劃入骨的記憶。拍攝女工一如見證自己和大姐過去也曾在生產線上的背影，就算處理樂生等備受爭議的主題，也是在認識相關人士一段時間、深刻浸入環境後，才開始斟酌是否拍成影片。

「我們不可能去體會（痲瘋病）的痛，所以不要偽裝成你理解。但即便如此，只要真的具有反身性（reflexivity），一定可以找到某種經驗去反省它、接近它。」

無法言說的，就留給影像
陳界仁的錄像乍看之下顯得太難。除了題材嚴肅，很多時候片子裡沒人開口，鏡頭又拉長，一切宛若黑白世界中失魂的魅影。對此他只是笑道：「有時候我的鏡頭很短，但因為沒有事件，大家就以為它很長。」他認為，現代人總處在被各種工作與瑣事壓迫的狀態下，看電影變成抒發管道，像好萊塢就是個巨大的解壓裝置。當初與女工們商量拍攝計畫時，她們唯一的要求，是不想在影片中講話。陳界仁回去思索，然後悟出沉默有時反而是更有力的演講。

「我拍〈加工廠〉前已有無數討論勞工被剝削（的影片），那為什麼還要再拍一部？因為身體性的經驗很難傳達。不管觀者喜不喜歡，那種單調、重複、無聊，卻是一個活著的人的那種處境是什麼？怎麼把那種東西傳達出來？」他以前曾在書上讀到「電影是文盲者的藝術」^註1，延伸至自己的作品，就像替所有欲表達、卻難以尋覓適當詞彙的事物找一個出口。憶起拍攝當下曾有一個穿線的動作，大部分女工都因老花眼而穿不過去，卻堅持不讓人幫忙。「那工作好像是她們的存在（證明），一種自己曾擁有的微小技能與自信，很多複雜糾結的東西，我覺得那才是藝術家要去做（呈現）的。」

又或如〈殘響世界〉，內容述說已殘破凋零的療養院，但陳界仁更想問，我們是否一直在創造新的排除機制？以前是痲瘋病患，現在可能是外配、移工，不斷有人被隔離到對立的一方；這些人又如何在被剝奪的情況下，與自我生命對話？他提到片中出現陪伴院民的女大學生，在期間留下無數雜亂的素描和筆記，雖然這些永遠不會被放進藝術史，但他認為這才是真正的當代藝術。

做一位當代的解經者
回顧過去三十餘年的藝術生涯，陳界仁引入唐代俗講僧的概念，將創作比擬過往以白話解經的行為，意即對當代歷史的再次想像與解讀。此次於立方計劃空間展出的〈變文書〉，正可掂量這段漫長龐大的「再考究」，是多麼厚重。

「你要走到最細微的地方，再從那裡退出來。即便個體有情，但若沒退到足夠的距離，就看不到那個結構。」反覆涉身至幽微處再抽離，重新與現實對話，找出再詮釋的可能，對陳界仁而言，這永遠是作為一位藝術家不能放棄的任務。

BOX | 陳界仁

1960年出生於桃園。戒嚴時期曾以游擊形式干擾當時的政治體制，1996年恢復創作後，陸續以影像、裝置及文件關注邊緣人群如移工、失業勞工、外配、社運者等的處境，並提出透過拍攝的影像進行「再敘事」、「再書寫」等行動。曾參與包括威尼斯、聖保羅、利物浦、里昂、光州及台北等地的雙年展，為國際知名的台灣當代藝術家。

Text / 歐陽辰柔

Photo / 張藝霖

via / 立方計劃空間、陳界仁

【完整內容請見《LaVie》2015年12月號】

台北流行音樂中心裡，有間桑布伊團隊租下的小工作室。 作為專輯製作的基地，這裡承載許多會議和回憶，歷年專輯的封面海報倚靠在牆角，標示著音樂人跨度10餘年的創作生涯，也標示著他和陳世川結識、合作20多年的情誼——至今，桑布伊的4張專輯裝幀都由其操刀設計。在桑布伊第4張創作專輯《靠近》發片之際，兩位老友首次並肩受訪，聊聊一路以來的合作幕後，也交換民族文化與創作間的羈絆和思考。

卑南族的桑布伊和魯凱族的陳世川，家鄉都在台東，騎摩托車下個坡，油門還不用催落就能到對方的部落。

但真正的結識是在台北的音樂現場——那時，還在讀台藝大視傳系的陳世川也在玩音樂，和室友Suming（舒米恩）組樂團「艾可菊斯」，某次站在昏暗台下看演出，聽到一位吟唱卑南古調的老靈魂，燈一亮，驚訝竟和自己年齡相仿。後來，兩人同加入唱片公司「野火樂集」，和胡德夫、以莉．高露、陳永龍、阿洛⋯⋯，一票年輕原住民音樂人彼此合音、伴奏，一同演出、闖蕩。

同時，陳世川也已開始設計音樂周邊與電影海報。2012年桑布伊要出首張專輯時，很自然想到這位（他笑說「當年很便宜」）的同伴。談起歷來的合作模式，兩人互看，「也就聊天聊一聊！」那究竟是如何聊到兩次入圍金曲獎最佳裝幀？這回，桑布伊首次跳脫世界音樂框架的《靠近》在視覺設計上如何詮釋？更深一層的，在創作路都走了20餘年後，對於原住民身分、傳統文化與個人創作間的羈絆，如今兩人怎麼看？

歷年來專輯視覺概念多在輕鬆的聊天中誕生，能否帶我們回溯過往3張專輯裝幀誕生的討論現場？

桑布伊 第1張專輯《Dalan 路》，收錄許多傳統古調，那時我和世川講卑南族的傳統故事，講黑色是我們最美麗的顏色，代表力量、祖靈，也聊到會塗木炭作為偽裝的狩獵文化，就自然有了把身體塗黑的想法，也呼應音樂上唱大獵祭、召喚善靈這種宗教祭祀主題的神祕感。後來的《椏幹》，歌多跟環境有關 ，「椏幹」是卑南語的「生命」，生命就像樹，我很喜歡樹，只要在路邊經過大棵的老樹，都想要去觸碰它，跟它打聲招呼，它會給你能量和祝福。

陳世川 每次開完專輯會，聊完一首歌的創作動機，我都會再問桑布伊有沒有相關的照片？那個時期，他會在臉書放很多樹木，配上「早安」和天氣如何之類的文字，像是生活紀錄。視角上，他不從旁拍，而會站在樹的下方，以仰角拍上去，很像 人真的在土裡跟著樹一起生長，所以設計方向就從這延伸。

桑布伊 到了第3張《得力量》，正值疫情，主要還是在講人與環境的關係，當你破壞大自然，大自然一定會反撲的。所以這次有點在反省，〈別這樣〉、〈跟著走〉還有〈擁抱〉啊，都是對環境的謙卑——我跟世川講這些，他就做出一個天、地、人的平衡，和象徵石生文化的石頭，一種從原住民態度出發的太極。

然後其實，因為之前第1張時攝影師劉士毅拍了很多照片，可惜用不完，我說素材應該夠？世川說可以。所以我們前3張都是用同一批照片，拍一次用8年！（笑）

陳世川 其實相比電影海報，我比較少做唱片，因為唱片承載的東西很多——電影只會講一個故事，很容易用畫面去說，但專輯每首歌都是一個故事，要全部整合，還要包裝歌手，在設計面其實很難。可是之所以可以做桑布伊的，因為他「態度」總是很清楚，我認為藝術家的生活狀態跟創作的歌曲之間的「一致性」非常重要，這在他身上一直都有，而且很強烈，所以他每次要設計時，我就說好，那就去做！

第4張專輯《靠近》是桑布伊首次拋開傳統議題，將創作焦點轉向日常，為什麼這回想呈現這些給大家？世川又是如何詮釋這次改變？

桑布伊 可以看到，過往的設定比較跟大自然、族群文化有關，編曲也都很澎湃，大山大海，交響樂弦樂團——但其實會給聽眾一點壓力。同時，我也很想做自己平常在聽的歌、平常在做的事：譬如會去田裡工作、去海邊逛、睡懶覺（笑），會談戀愛、失戀、會哭、會思念，會跟部落的朋友一起喝酒醉，會鼓勵自己關心的人⋯⋯。那陣子，我也聽很多國外的R&B、Blues和Jazz，獲得很多靈感，就想嘗試用卑南的旋律、歌詞架構來詮釋很chill的音樂。疫情時，在都沒有觀光客的台東寫下了第一首很舒緩、很慢的〈開始〉。

陳世川 對我來說，這正是這次難的地方！背後不再有大山大海可以靠，一開始甚至也不算有主題，只有一個「靠近」的概念。後來我自己消化，聯想到一些畫面，像北歐小島上一座很遙遠的小房子、紐西蘭南方湖面上的一棵樹、台灣海角的燈塔，都很孤單，也很「遙遠」，但好像也正是遙遠才會吸引我們去靠近。就像〈靠近〉的歌詞，「如果你冷／我為你照耀」、「如果你因此而離去／我會思念著你」，一直維持一個距離的美感。所以封面上，我把桑布伊一再縮小，拉出距離，把空間感放大——他私下其實是很愛鬧、很熱情溫暖的， 給人的感覺就是這個紅橘色。

桑布伊 一開始我只很怕會像喜帖！（笑）不過那天我到攝影棚嚇一跳，這背板是真的用油漆畫的，不是後製的欸，好厲害！那天站在裡面，我想起這很像是小時候老人家會提醒的，暴風雨前會有的顏色，很美，但也預示改變——尤其我們台東看太平洋沒什麼障礙物，整片海從世川部落的溪口看出去最清楚。

這也是首次在視覺上，不直接可見傳統認知中的原住民符號，在個人的音樂／設計中，如今兩位會怎麼拿捏哪些傳統元素要保留，哪些應當轉化？

陳世川 這次服裝設定比較摩登、時髦，也真的是個跳脫。很多人會說，我的設計怎麼沒有那麼多原住民元素？我想這是很多原住民藝術工作者都會碰到的問題。

其實背後有一個很奇怪的「失落感」，我們生活上面已經沒有這個語言了，卻會一直重新學母語，平常已經不會穿族服，但會重新去做原住民傳統的服飾和圖騰。我記得早期台灣原住民歌手寫的歌都在唱「回家」，以前離鄉背井到台北工作，回家是真的困難，可是現在到底要回哪個家？台北都買房子了，再唱就沒有說服力了。尤其近10年，大家生活方式的改變更明顯，所以我反而在思考，當代原住民的創作，是不是要有更多其他元素放進去才對？

桑布伊 這次的專輯還是全母語，也有原住民音樂的元素：卑南的旋律、少少幾句但感情表現放很多的歌詞、用自然萬物比擬情感的敘事⋯⋯。我也在想，不一定要唱古調，用族語寫我的生活也代表我的身分啊，不用在設計上還要放祖靈的眼睛、還要穿戴原住民服裝，而是要回到我們在想什麼，看到大家在面臨的同樣問題——譬如「環境」，只是我分享我們如何以老祖先傳給我們的觀念和智慧、百年千年甚至萬年在台灣土地上生活的經驗去看待。

昨天睡前， 看了一下之前〈溫暖的光〉的MV，哇好多新的回應，都是謝謝這首歌在很失落、難過時讓人平靜——我想，欸對啊，唱歌的用意就是這樣不是嗎？不論是豐年祭或生病時，我們傳統的觀念就是：歌很少是用來娛樂，大部分是用來安撫靈魂的。從之前到現在，我寫的歌幾乎都還是在往人的心裡面去做。

陳世川 一個沒有「創作過程」的東西，我會稱作「圖騰」的包袱——無論是菱形、百步蛇紋、太陽或蝴蝶，我們都可以直接使用，卻少了當代的創作行為。過去雕刻家創造那些圖案和線條，是源自他的材質和工具、他的生活，可是現在我們用電腦去重複這些圖騰，就只是在復刻。它是需要內化的。像桑布伊，不一定會再一直講傳統祭儀，但他內化後會去講自然界的、對我來講比較像「能量」的東西，也變成他的生活方式，和切入講文化的角度。

桑布伊 我沒見過我爺爺，只聽過他唱歌的錄音帶，很感動，體會到歌聲有力量和能量，就有動力去學族語、學他唱的歌，所以從10幾歲就開始給部落的老人家訓練調教。突然有天我想，一直唱祖先的歌也不行，一定要寫首歌謝謝他們，就寫了〈Dalan路〉，慢慢開始族語的創作，越寫越多，一直到這次聽了兩年多的西洋音樂，哎呀，整個感覺就出來了，直接知道該怎麼加入原住民的元素，這樣就很飽滿、很自己啦！就是因為前面的訓練、努力，已經產生出很多聲音的顏色和圖騰。

很多人說，桑布伊你乾乾淨淨欸，都不刺青，其實我想刺欸，我們同階級的兄弟有想刺一個圖騰。但我媽媽說，不要啦，放在外面就是給人家看而已。我想想，對啊，我靈魂已經都是圖騰，滿滿的，而且它不會像身體刺不下，還會越來越多、越壯大。最近幾年都在想，接下來想出一張不只是音樂，還融入以族語唸故事的專輯，讓後面的孩子可以聽到母語的發音、聲調，留下從這個土地長出來的語言——這次不一定要等4年啦，趁80、90歲的老人家還在，趕快去做，也已經有在錄音了。

桑布伊
創作歌手，自幼跟隨部落長老學習族語和部落歌曲吟唱技巧。歷年專輯《Dalan 路》（2012）、《椏幹 Yaangad》（2016）、《得力量pulu'em》（2020）三度獲金曲獎「最佳原住民語歌手獎」、兩度獲「年度專輯獎」；甫推出個人第4張創作專輯 《靠近mudalrep》。

陳世川
設計師，設計領域跨足電影及劇集海報、唱片、演唱會、表演藝術等，並以電影海報最為人熟知，近年代表作有《刺客聶隱娘》、《怪胎》（獲廣告界最高獎項4A創意獎)、《少年吔，安啦！》及《悲情城市》4K修復版等。操刀之桑布伊專輯《椏幹》、《得力量 pulu'em》皆入圍該年度金曲最佳裝幀獎。

採訪整理｜李尤　攝影｜蔡耀徵　圖片提供｜卡達德邦文化工作室

更多精彩內容請見 La Vie 2025/1月號《2025餐飲新浪潮》

從神話、民間傳說、殖民歷史等汲取靈感，菲律賓視覺藝術家李·帕赫（Lee Paje）藉繪畫探討複雜的性別議題，她常在畫中以「水」包裹人體形象，暗示性別的流動性；藉油彩銅板畫若隱若現的金屬光澤、摺頁書開展的扉頁等媒材及形式，象徵歷史的複雜性及迭代，並進一步揭露殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構。即日起至2月15日，李·帕赫台灣首個展《失落與重現的樂園》於安卓藝術展出。

故事從哪說起？神話中一場摧毀社會的洪水

在《失落與重現的樂園》展覽中，李·帕赫重新探討性別與菲律賓殖民歷史之間的關聯，使歷史與神話交織並存。展覽名稱取自《靈魂之書》（The Soul Book）中記載的前殖民神話：一場洪水摧毀了社會，在故事中，「樂園」象徵豐收與人類與自然之間的和諧連結，並允許生命形態自由轉變。李·帕赫認為，這種轉變本質上蘊含「酷兒性」，並在作品中重新召喚這一概念，雖然洪水使樂園成為失落的場景，但「水」的流動仍回蕩於她的作品中。

畫中的性別流動意象：水流 X 金屬光澤 X 巴貝蘭文化

「水」常是李·帕赫作品視覺與隱喻的核心，並在《丈量、裁切，卻未曾分離》中達到視覺的巔峰；另在雙聯作《風吹開了天堂之門》中，身著教袍的牧師佇立在告解室，目光投向岸邊模糊的人影，且李·帕赫採用銅片作為創作媒材，其光澤與油畫層次也成為探討性別流動性的象徵。

李·帕赫以海潮幻化成的人形，暗示著他們獨特的身份與靈性，彷彿前殖民時期擔任巫師或祭司角色的群體——「巴貝蘭」（babaylan），其意指舊時擔任巫師或祭司角色的群體，這一身份可為順性別女性，也可為穿著並扮演女性的男性，突顯了菲律賓前殖民時期性別流動的特質，同時解釋李·帕赫作品中「水」所包裹的人體形象——水流是對性別流動性的視覺回應；衣飾般的紋理則代表人們社會表演的外衣，反映出信仰傳統、殖民主義及原住民文化如何縱橫交錯梳理與定義性別。

回到17世紀，藉藝術重構酷兒歷史

透過挖掘歷史檔案，李·帕赫藉《相擁》一作重新講述一則鮮為人知的故事：17世紀時，有一位來自台灣的中國官員——樓蘇，因頻繁出入西班牙殖民時期的馬尼拉華人區尋求性關係，最終因「雞姦罪」於1670年被判有罪；而樓蘇之後成功脫罪，部分原因是來自他與鄭經的親屬關係，西班牙當局因外交考量而未追究。

在《相擁》中，兩個人物臥於床上，水的形象流動於他們之間，地上散落的衣物及物件呼應了床頭畫中聖米迦勒大天使刺殺中國魔鬼的意象，據稱這類圖像象徵了西班牙傳教士對菲律賓華人居民的焦慮。儘管此作引用了樓蘇的故事，但它只是藝術家所揭示的酷兒壓迫微敘事之一，這些微敘事也成為重建酷兒歷史的努力。

探討性別表達自由，反思殖民歷史

在本次展覽中，李·帕赫以油彩繪於銅板與紙本裝置之上，書寫出一幅多層次的當代敘事畫卷，重新檢視性別流動性與菲律賓殖民歷史之間的交互關係，並通過歷史與神話的交織，揭示被忽視的文化與性別敘事。

菲律賓藝術研究學者Gianpaolo L. Arago指出，李·帕赫並未將性別與殖民歷史視為單純的變遷，而是揭示殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構，若僅以「殖民者—原住民」或「異性戀—酷兒」的二元對立來解讀李·帕赫的作品，過於簡化；她透過多層次的語境，汲取前殖民時期的神話和被遺忘的歷史軼事，梳理出細膩且豐富的詮釋。「樂園或許失落，但李·帕赫將之重新尋回：無論是性別表達的自由，還是對後殖民主體的反思。於此，神話成為通往酷兒未來的一道可能之門。」

「失落與重現的樂園」李．帕赫

展期｜2025年1月4日－2月15日

地點｜安卓藝術（台北市內湖區文湖街20號1樓）