「再見，再也不見了。」當走出那如阿公的三合院老宅，道別的是僅有一面之緣但親切如熟識長輩的黃有信阿公，也向台灣碩果僅存最後的冰勺工藝道了別離。

敲打一甲子的銅勺時光

這美麗的三合院是黃有信阿公的家，也是他的工作室，工作的地方是三合院灶腳，灶腳裡有許多老器物，所有器物都在它們所處位置與一甲子時光敲打聲、收音機聲、電扇運轉聲相伴，眼前這一切像張凝結時空的老照片，畫面主角是表情堅毅的黃有信阿公，是台灣碩果僅存的銅冰勺職人。

阿公二十五歲時遇見願意傳授他打鑰匙和銅冰勺的師傅，花了三年四個月出師，這工作便做了一輩子，並以這個工作養活一家五口人。台灣本來有不少冰勺師傅，原以為冰勺僅有把晡（台灣傳統冰淇淋小攤）使用，沒想到銅冰勺在台灣小吃使用廣泛，全部共有二十幾種尺寸，最小尺寸是賣給涼圓頭家、最大尺寸賣給肉圓頭家，各種尺寸都有慣用的人收購，冰勺的用途廣泛。阿公說做到第四十年時台灣就開始以機器生產白鐵冰勺，因為價格便宜很多，有很多冰勺師傅受波及放棄製作銅冰勺，一直到第五十年，台灣製作銅冰勺的就僅剩他一人。

一生懸命的專注

問黃有信阿公：「這工作哪兒最艱苦？」他笑答「一直坐著最苦。」聽起來這個工作很容易似的，其實不然。當天，端詳黃有信阿公工作幾小時，看著他專注手上的工作都不太想也不太敢出聲打擾，因為製作銅冰勺雖然不需勞動，但全程都使用著危險工具，比如：燒得滾燙的烙鐵、鹽酸、沒停過的瓦斯爐、焊錫……，只見他不斷地將烙鐵沾上融化的錫珠子、鹽酸，將銅片敲成的球形勺體黏接在柄上，徒手握著燒紅的烙鐵往導熱極佳的銅球不停觸碰，烙鐵沾錫珠子碰到銅球會發出「嘶～～～」那種滾燙的聲音，焊錫和烙鐵常觸在拿銅球的指尖上，光看就不禁跟著縮手，黃有信阿公卻氣定神閒。

不曉得他忍耐多久這種皮肉苦才能有這等氣定神閒？除了這些皮肉苦，許多細節相當精工，尤其最後幾個步驟，他使用的「手動鑽孔器」，那是一支半個人高十字狀的棒子，用單手上下使力才能讓棒身扭轉的繩結帶動鑽頭鑽孔，身材瘦小的他，必須用盡全身力氣才使得動那支手動鑽孔器為銅片鑽出極小的孔洞，且需大力使勁卻不能偏差，得十分精準，不然便前功盡棄。這步驟要重複好幾次，孔洞與孔洞之間必須穿過小銅條，他不斷校正孔洞，氣定神閒的表情變得銳利有神，眉宇之間有股一生懸命的氣勢，讓人心生敬畏。

將消失傳人的工藝

看完整個工作流程不難想像為什麼銅冰勺技藝會失傳，這工作中有許多細節是「不得不為生活拼命」才能持續忍受的苦，少有年輕人願意吃這等苦卻只賺這點錢，此外可以想像阿公也一定是因為疼愛孩子，捨不得他們吃自己的苦，銅冰勺才失去傳人。

整場訪問對話不多阿公總是回得平淡怡然。八十多年的人生路、超過一甲子職涯的艱辛，不就如那剛剛握在手中不再感覺熱燙的烙鐵、使大勁不覺沉重的手動鑽孔器，旁人看來震懾的一切，不過僅是他如飲水自得的「生活」爾爾，能怎麼著墨？但這些「生活」或許未來台灣任何人無法再過，所以只能定睛看著阿公淺淺談、淡淡做，深深與他、與眼前的一幕幕銅冰勺工藝道別。

面對技藝可能消失殆盡，兒子黃國樑在幾年前接班，起初他都堅決回答「不接」，然而有一次，他替父親送貨到宜蘭芋冰名店「阿宗芋仔冰」，冰店老闆擔心往後買不到，表示若之後這項工藝沒人做，台灣就沒有手工銅冰杓這種東西，只剩下白鐵冰杓。如此機緣讓他動念改變主意，於是從父親手上接下鐵鎚，成為台灣目前唯一的手工銅冰杓工匠。 

芋仔冰杓 

地址：彰化縣花壇鄉花壇村燕霧巷31號

FB

Text、Photo／陳頌欣

【完整內容請見《LaVie》2016年1月號】

更多台灣民藝請看《 La Vie 台灣民藝 實用美》

一個物品背後有什麼故事？才展出《露露藝品社》的謝佳瑜，著迷於舊時代的貓狗陶瓷家飾與居家品味，而「走路草農」陳漢聲、劉星佑從寶可夢公仔入坑，慢慢由農產紙箱追溯到芒果母樹的源頭。3位藝術家在此坦承難以克制的蒐集癖，也分享他們找到的失落記憶。

走進洪建全基金會《露露藝品社》展場，以貓狗陶瓷藝品延展的錄像、裝置、圖鑑與文件奇趣可愛，卻透出異常認真的態度。謝佳瑜分享，她迷戀台灣過去這種充滿彈性與衝突的空間美感，想要將這些被遺忘的美學重新喚醒；陳漢聲和劉星佑組成的「走路草農/藝團」（以下簡稱走路草農），則從2017年《思箱計畫》農產紙箱的蒐集出發，發掘出背後不少故事。看似平凡的物件並不平凡，劉星佑用喜愛的漫畫《獵人》角色們的特殊「念能力」形容，「我們就好像有念能力，可以知道一個東西絕對不只是這樣，能看出它們的珍貴之處。」他們自嘲除了藝術家之外沒人會關心這些，那麼，他們究竟看到了什麼？

Ｑ：你們都蒐集什麼?

 劉星佑 
看到something wrong就先買下來再說，東西有緣分就要先收，等到想清楚了才蒐集就已經跑掉了。它們都有自己一番天地，只是被人們忽視了。最近為了創作計畫開始蒐集周星馳電影中那種雞公碗。一次香港駐村後我們發現雞公碗在香港、泰國、新馬等地都很普遍，但台灣卻很少見，初步推測在日治時期台灣雞公碗大多被蝦和魚圖樣取代了。

 陳漢聲 
我則是更喜歡買各種材料，受媽媽影響從小就愛做手工藝，每學一種新技法就會囤積材料，又轉向下個目標。我們兩人有個可怕的習慣，共同喜歡就不會阻止對方買。所有藝術家都會給自己收東西的好理由：可以拿來做作品。之前找嘉義玩具店收來的老充氣恐龍〈諸羅記玩具城〉（2023）現在就躺在家裡。看佳瑜狂點頭，你該不會也這樣吧？ 

 謝佳瑜 
沒錯。我有很多毛毛狗陶藝品和瀑布燈，許多燈都壞了，就想說有天會為了創作修好，但也沒有。最開始是發現一隻濃妝陶瓷狗，才知道台灣曾經大量生產裝飾陶瓷，開始想替它們說故事：是誰製造這些藝品？這些造型從何而來？後面為了創作，收藏更加特定，主要是卡通風格、有妝容的陶瓷擺飾。我喜歡動物造型，貓狗比較主流，不太喜歡人型，覺得有點恐怖。 

Ｑ：回溯創作歷程，生活周遭的物件什麼時候會化作靈感？

 謝佳瑜 
阿嬤以前在基隆開卡拉OK店，廁所瓷磚牆的瀑布照片就成為我一幅畫的靈感。我開始在想，為什麼那時的人會想用這種方式去裝飾他們的居家空間？我到研究所都在念繪畫，最初將蒐集的物件、圖像轉化為繪畫，後來想嘗試平面之外的可能性，開始做裝置。回頭來看，那些突兀的衝突感在我心中留下了印象。

 陳漢聲 
2015年我們首次用「走路草農」參加政大聯展《再見‧歷史》，2016年在寶藏巖國際藝術村駐村時《Pokémon GO》遊戲問世，聯展《就決定是你了》就找藝術家們由各自對寶可夢的喜愛進行創作。

起初我們並非特別要挖掘故鄉，但在台北時發現別人討論的一些題目跟活動，在我們老家不是很常見嗎？我們就開始回溯自身背景，《思箱計畫》（2017）那時真的被當撿破爛，甚至還跟台北車站街友要沒看過的圖樣的紙箱。圖樣在各地不停複製、變形或者換成不同文字，其中有許多線索跟訊息可以對話。

 劉星佑 
正版寶可夢超貴，我們在柑仔店（kám-á-tiàm）發現一些盜版公仔，比正版還大、造型有點怪，反而更吸引我。我們就用公仔呼應當地的環境與歷史，像那時在政大常有小青蛇出沒，我們就放阿柏怪在那，也是有過天真歲月（笑）。

後來我在《典藏》雜誌社工作，意外發現影印機旁就是高雄美濃的水蓮紙箱，這不就是我回家鄉甲仙會經過的地方，南部人才熟悉的地名為何出現在台北？這引發我的好奇而開始蒐集，台北紙箱量多是因為物產大多輸往那裡。紙箱也與時俱進，前陣子COVID-19就有寫「肺炎快滾」的紙箱。

Ｑ：談談你們的創作，如何反映你們的發現？

 謝佳瑜 
《露露藝品社》透過藝品、圖鑒、歷史資料等，想像一個虛構藝品社擁有許多不同「品種」的動物，曾經歷輝煌歷史的感覺。我從大四開始蒐集藝品與資料，繪畫背景出身讓我一開始對製作影像感到恐懼，直到今年展覽才完成單頻道影像〈露露藝品〉。這些陶瓷從日本移轉到台灣代工後，造型、妝容 逐漸衰減、歪斜，看似偷工減料，但好像也有特殊美感，我有時會想搞不好這些人是有意識在做這件事？ 

 劉星佑 
之前台南吉祥物「虱目魚小子」很有名，我在《典藏》做專題時，設計者本人說一開始是卡哇伊風，在地翻模師傅覺得不像虱目魚就加進寫實成分，放大後意外變得很可怕。長輩有自己對「可愛」的認知，這其中一定有自己的想法在作祟，這些歪樓感才是台灣的主體。

 謝佳瑜 
我就在想原型給你照抄，怎麼可能會抄得這麼不像。

 劉星佑 
對物的迷戀是又愛又焦慮，收越多卻擔心沒空間跟錢，或趕不上新的創造。漸漸，我們從《思箱計畫》蒐集紙箱變成在《農閒藝術節》創作自己的紙箱、賣自種芒果。今年在台南市美術館展出的〈芒果藍〉，雖然台灣早有瓷器生產，但缺乏文化代表性，於是在瓷器上結合台灣芒果圖樣和8位元像素風格，「育種」出台灣的獨特符號。

我們這一兩年回高雄後，也開始往上溯源物產源頭，六龜芒果紙箱給了靈感，帶我們找出今年58歲、從印度跟美國引進育種的金煌芒果母樹，最近也回到玉井尋找第一顆從美國引進的愛文芒果樹。這過程反映我們對台灣的想像。

 陳漢聲 
我們後期的創作大致有兩個面向，一個是〈芒果藍〉、〈兩個太陽〉（2022）等裝置藝術，一個是從《宇宙物產計畫》（2022）開始的數位作品。那時剛好區塊鏈在話題上，南部也面臨嚴重的缺水問題而農作減產。我們透過NFT作品，想在虛擬世界創造不受季節和環境影響的物產，以回應現實困境，並延伸討論作物的歷史和環境。

Ｑ：物件收藏為什麼重要？剛才提到「歪樓感」，創作者多少會為作品「加料」，你們怎麼抓取平衡？

 謝佳瑜 
人們大多想像藝術是要創造獨一無二的東西，但我更像是替藝品發聲。它們本身就夠好了，只是缺乏被發現的機會，通過田野調查，我更了解到物品在不同人眼中的不同意義。〈露露藝品〉影片中，「陶瓷狗放在你家可以嚇到夜闖的賊人」等台詞、意象都是來自真實的口述和文本，我把它們摻雜進虛構口白之中。我刻意留下荒謬的操作痕跡，但許多觀眾真相信了，跟我想的不一樣，很有趣。〈勝利貓〉裝置呈現藝品在不斷重新開模燒製的過程中逐漸縮小，回應這些藝品不斷被複製、抄襲的歷史。

 劉星佑 
轉化部分很難拿捏，原本的物品都很完整了，根本沒地方下手，我們更像在尋找可以對話、參與的縫隙。藝術史常談論對杜象現成物的批判，但我們跟佳瑜很像，更多是想讓大家認識物品背後的無名藝術家，透過創作讓他們知道你們的東西不但重要，甚至有機會是藝術品，這就是我們介入的縫隙。此外，我認為沒有獨一無二、前無古人的創作，所有創作都是某種形式的轉化或抄襲，可複製的動作上卻有創造性發生。就像我們在香港粵東磁廠找到雞公碗師傅，這是在現代科技出現之前就在傳承的複製，其中飽含人性。

 陳漢聲 
我們也常運用家中物品，它們代表無法替代的時代、人的連結。此外，現成物能引發人們的聯想，產生不同的精神意涵。我們將版畫創作用在紙箱這媒介上，甚至放回運輸中心情境中實際使用，就是要突出每個圖像背後都可能有個作者，比如2021花蓮城市空間藝術節中，將原住民的野菜以手工版畫紙箱呈現，西部對這些作物可能不熟悉。

Ｑ：之後你們還會想嘗試什麼？

 劉星佑 
最近配合「台南400」，關注從土芒果延伸到蓮霧和釋迦，它們都是荷蘭時期引進、南部常見的作物。我未來想自己育種來紀念重要事物，但這已是農藝或生物科技的專業了，所以還要醞釀。金煌芒果當年花了8年育成，我還有幾個8年？先從追溯母樹開始，也許到80歲時我真能得意地說：我育出了一個新品種。 

 陳漢聲 
我跟星佑更多follow較小的事物，沒有那麼關注大歷史。能被保留下的人類歷史多是被篩選過的，那作為一個創作者，把這種微小、我們在乎的小事物，透過創作保留、分析並對話，是我們未來會持續投入的部分。

 謝佳瑜 
《露露藝品社》會繼續發展，這看似懷舊，實際上是一種宣示與態度，是兜售品味的媒介，探討這些物品背後的故事，也是肯定它們的價值。我計劃再做影片探討從陶瓷造型觀察到的事情，另外，我想進行一個《新摩登家庭》計畫，設計家具和家飾，把曾經存在的居家品味召喚回來，展示如何將它們重新融進你的現代家居中。 

露露藝品社
1998年生，藝術家謝佳瑜近年透過收藏、田野調查及影像紀錄，假想一間虛構的「露露藝品社」，重溯台灣早期外銷陶瓷產業，持續進行中。她關注台灣早期裝飾美學風格，喜好舊有樣式在當今所留下的奇異氛圍，常以挪用、重組等方式作為敘事手法，在重構的過程裡揭示 被大眾忽視的異質性。

走路草農/藝團
成立於2014年，主要創作成員陳漢聲與劉星佑皆是高雄人，來自新媒體藝術與藝術史背景，強調駐地體驗與觀察，結合地誌學、考現學與物質文化的研究，轉化農事經驗，形塑自己的藝術方法。近年來關注生態環境、都市變遷與性別議題。曾參展於法國龐畢度、舊金山中華文化中心、曼谷雙年展等。

_{採訪整理｜吳哲夫
圖片提供｜走路草農/藝團、謝佳瑜}

更多精彩內容請見 La Vie 2024/9月號《賦予自由律動的當代設計》

由香奈兒主辦的文化對談，邀請品牌藝術暨文化大使蒂妲・史雲頓（Tilda Swinton）與台灣新生代女性導演阮鳳儀、台灣電影作曲家王希文進行對談，並由英國曼特斯特「國際工房」（Aviva Studios）創意總監劉祺豐擔任主持人，藉由與年輕創作者、新生代藝術家交流，一同探索當代藝術與表演藝術的未來可能性。

致力於支持表演藝術的香奈兒，2023年底與臺北表演藝術中心（北藝中心）、法國國家舞蹈中心合作的「Camping Asia 2023」，實踐跨世代、跨文化、跨領域「Open for All」的理念；2024年6月與北藝中心共同舉辦的「Dance Talk」，則邀請到台灣舞蹈家與年輕世代分享舞蹈創作旅程，11月也將攜手衛武營國家藝術文化中心，帶來一場跨世代的舞蹈對話。

而這場於8月27日登場的深度座談，講者們從自身的經歷出發，談身份認同、談文化差異也談藝術創作，同時鼓勵年輕世代的創作者尋找自我、持續創作。講座上，蒂妲・史雲頓提到，這次造訪台灣的期間，她看到這裡的藝術家社群對藝術的養分深信不疑，並相信藝術擁有涵養文化的能力，且讓她印象深刻的是，在地觀眾不將藝術視為一種奢侈，而是文化與社會中必要的一部分。

而身為第三文化小孩（Third Culture Kid）、在台灣與美國之間成長的導演阮鳳儀分享，「我經歷了許多文化衝擊與逆文化衝擊，我感覺自己既是半個局內人，也是半個局外人，但也正是這種獨特的視角，讓我想成為一位創作者。」在美國時，她將自己定位為亞裔美國人，卻也經常覺得這個身份一直在轉變，「我意識到這是有流動性的，我不應該讓它來定義我，它只是一部分的我。」

談及文化衝擊，王希文表示，「我在紐約讀碩士時，電影配樂作曲學生會和學生導演合作，但我發現來找我的都是亞洲導演，沒有美國或歐洲的導演。所以我不斷反問自己，為什麼會這樣？我也才理解到，文化符號或成長背景很重要。因為電影配樂不只是寫出優美的音樂或輕鬆的曲調，而是關乎於如何用配樂講出導演的故事；音樂本身就像是電影裡的一個角色，我們必須去感受電影、運用音樂來表達。我開始了解到，我是誰、我來自哪裡，對我作為一位電影作曲家是非常重要的。」

聽完兩位的分享，蒂妲・史雲頓說道，「我們都經歷過尋找身份、在困惑中找到某種平衡的那種感覺。我是一位蘇格蘭人，早期的某份資料卻稱呼我為英國人，我真的非常在意。你們知道我在說什麼，因為我相信你們也有類似的經驗。很少有人沒有過這種經歷，不過，有些人假裝不知道這種感受、他們假裝自己非常明確，彷彿我們才是『怪咖』；而我最近也領悟到，我們其實並不是少數，我們這些所謂的『怪咖』才是大多數。」

「我和香奈兒合作超過10年了，有幸能因此走訪世界各地、參與這項藝術與文化計畫，並與這些年輕藝術家與新銳藝術家對話。有些是學生，有些是以一本書、一部電影、一個展覽而取得非凡成就的人們，而有時，他們會面臨『定義自我』的壓力，這種壓力真的會使你陷入低谷、感到非常徬徨困惑。我知道很多人那一刻就停下來了，因為他們當初滿懷熱情踏入藝術創作，周圍有各式支持及啟發他們的人們，但當這一刻來臨時，他們感覺必須變成一個『品牌』，開始要與過往的群體有所隔閡。」她接續說道，自80年代中期以來，她一直以集體合作的方式工作，而這是行得通的，我們並不需要去切斷這些連繫。

而因為《美國女孩》這部電影相遇的阮鳳儀與王希文，在回顧過往的經歷時，發現彼此有著相似的背景，他們討論了生活的掙扎，以及身為藝術家、創作者如何不斷進步？阮鳳儀說，「雖然我們可能無法解決彼此的焦慮，但知道我們都有這樣的感受就好多了，因為這讓你明白，這是過程的一部分，等待是很重要的。」王希文也提到，「如果你有一群朋友，既欣賞你的作品，又不會只對你的作品說好話，還會讓你知道哪些地方需要改進，這樣的支持是非常有幫助的。現今每個人都面臨不同的挑戰，多與品味相似的朋友分享經驗、聆聽其他藝術家的不同觀點，我認為這很有幫助。」

蒂妲・史雲頓也分享了她的看法，「我真的非常喜愛《美國女孩》，它充滿了啟發性，真實而自然，這也是為什麼這部作品引起這麼多共鳴。我們希望藝術家能帶來一些新東西，因為這也會在觀眾心中激發出新感受，而當我們身為藝術家感到安心時，才能做到這一點，尤其是跟老朋友合作時；雖然他們不一定喜歡你的作品，但他們足夠了解你，並且始終在那裡支持你，你不需要刻意去塑造出一個不同的自己。我認為這非常重要，因為這樣才能專注於創作過程。」

最後，被問到如何看待傳統訓練時，蒂妲・史雲頓回答，她不清楚所謂的傳統訓練是什麼樣子，但她知道有些人歷經傳統訓練後，感覺自己的靈魂被抑制了，將自己變成某種容易被接受的模樣；而任何教條式的傳統訓練，都是不適合的。她說，「文化源自於我們身上，不在他方；文化並非來自他人所給予的訓練，文化存在於我們每個人的心中。而它取決於我們如何找到自己的路，無論那條路是什麼樣子。也許有些人透過傳統訓練變得更加成熟放鬆、獲得技能。但過去40年，我在街頭、片場、朋友身邊學習技能，我沒有投入太多在技法上，否則很可能在傳統訓練下長成不同的我。」

蒂妲・史雲頓以她1985年拍攝的第一部電影為例，當時沒有人像她一樣，大家對這樣的人感到困惑，但只有德瑞克‧賈曼（Derek Jarman）說要把這個人放到大銀幕。「現在，有些人不再化妝、甚至剪短頭髮。我很幸運被肯定、獲得自信，但我認為真正關鍵的是，你能保持真實的自我嗎？比如當你的創作被要求修改，或被要求做一些違背你本性的事時，身為藝術家，那一刻你需要說『不，這太超過了』如果你不能保有真實的自己，那麼成為藝術家的意義又在哪裡？這個世界需要的是完整的你，充實、得到滋養、感到安全、放鬆自在的你。」