透過作品，可以直接辨認出創作者，稱作風格。風格相較客觀，可能是創作者想要表現出的樣子，也可能是本身的投射。不過，有些作品是直率地表現創作者性格、從作品能夠直接感受創作者的精神，小野哲平就是這樣的藝術家。

在日本陶藝界，小野哲平是令人尊敬的前輩，從事陶藝創作將近40年，陶，代表的是小野先生的人生。

在日本的教育體制之下，自由是觸及不到的遙遠：高中讀於升學學校，完成學業後進入一流公司就業，彷彿已經是一貫的人生模式。可是小野先生卻十分肯定，這不是他想要的人生。想要脫離束縛、自由的生活，大概就要走藝術這條路，小野先生在高中二年級的那一年，決定要做陶。

父親是知名藝術家小野節郎，生活中充滿各式各樣藝術收藏，讓小野先生從小就接觸陶：「對我來說，陶是土、火的結合，非常原始。與塑膠、金屬等材質相比，充滿有機質感。」

彎下腰，土壤在垂手之處。由土壤做成的陶，當我們觸碰陶，就是觸碰了土，也就觸碰了大地。陶，只是一種媒介。連結我們和世界的媒介。

師徒傳承  思考與燒窯 

小野先生出身在愛媛縣松山，他笑說那裡算是鄉下地方的都市，而鄉下孩子抱持著些微卑劣感，嚮往大都市的心情也曾有過：「高中畢業後一心拼命想到東京念藝術大學。不過，在入學考跌了跤，進入東京的藝大專攻補習班唸了兩年書，結果還是沒有考上（笑）」

20歲時前往日本知名備前燒的故鄉備前市學習，之後到沖繩知花待了兩年，再前往常滑拜師陶藝家鯉江良二，憶起學習的時光，小野先生說：「當初在做鯉江先生學徒的時候，老師非常重視面對面討論的時間，不斷地被提問：存在是什麼？你的作品到底要表現什麼？」而從中不停地去思考創作的意義。

與其說是與老師面對面，其實是面對自己—關於作品、人生方向，都在過程中變得清晰。

1984年，小野先生開始帶著家人到亞洲去冒險，足跡遍佈泰國、寮國、印度、尼泊爾、印尼、馬來西亞。不以觀光客身份，沒有特定觀光，而是去跟那邊生活的人相遇。與當地人一起生活，逛當地市場，接近當地充滿活力的人，就如同一般日子的延長，區域換了，心境卻不換。1988年移居高知以前，這15年間，小野先生並曾於泰國Silpakorn University、馬來西亞馬拉工藝大學（Universiti Teknologi MARA）、泰國呵叨府（Khorat）丹奎安（Dan Kwian）村落創作、展覽，這些跨國創作的經驗都帶給小野先生滿滿的能量。

談到為何不是選擇歐美，而是亞洲其他國家？他表示：「其實日本跟歐美國家在價值觀上是相對接近的。反而是反而是東南亞的國家與日本差異極大，像是印度，每天都能遇到從未體驗的事！」

歷經了15年間斷斷續續的旅居生涯， 1988年，小野一家終於在高知落地生根。說起與高知的緣分，原來是從一次的個展開始。18年前，小野先生在愛知縣常滑學陶的時候，受邀在高知sumi（原名：花と器sumi，為一展示花藝與陶藝的店家）舉辦個展，初次踏上高知。「高知人很有趣也很直接，個性很大喇喇，也很有自己的個性，人跟人之間聯繫力很強，有南方島國熱情的特質！」小野先生深深被到高知人所吸引。就算這裡完全不是陶的產地，沒有任何材料資源，卻毅然決定移居此地。

被一望無際的綠色田地包圍，半山腰上的房舍，在傍晚飄出陣陣燒柴的煙，聽起來詩情畫意，小野一家卻是猶如倒吃甘蔗般，苦盡甘來。

以柴燒窯、瓦斯窯創作出兩類風格截然不同的作品，依照想要表現出的面貌而選擇燒製方式，是小野先生的堅持；擁有一座屬於自己的柴燒窯，是小野先生的想望。在高知，他完成了這個夢。

如前所述，高知不是陶土、木材的產地，陶土要從外地運來，木材必須購入原木（松木）再以勞力方式自己劈成適當大小，始能用以燒窯，費時耗力不在話下。

起初沒有弟子，小野先生的兒子小野象平大概10歲就開始從旁協助父親，擔任不可或缺的助手。2001年完成的柴燒窯，16年間不斷地調整窯的形狀、大小，「每次燒陶，燒完之後會發現需要調整之處，再加以改變。現在的窯，是由專門在蓋柴燒窯的朋友協助設計，歷經51次的修改才完成的。」

小野先生平均一年開窯4次，遠遠高於一般柴燒燒窯的次數。

「因為柴燒很辛苦，所以其實很少人一年燒四次！辛苦的代價就是隨著燒次數增加，我們也漸漸掌握到節奏，對於溫度上昇、下降等控制，越來越有心得。」

像採訪當時高知正值颱風過境，不停的下雨，窯內溫度上昇的很慢，要如何成功地維持窯內溫度，都是小野先生經過16幾年後習得的可貴經驗。

所謂的柴燒窯，就是以薪柴作為燃料，以火燒柴，透過冉冉上昇的溫度，將陶藝素胚染上柔和的表情。瓦斯窯、電子窯都能夠設定溫度，溫度加熱時間短，操作相較方便，也因為體積小，適合居住在都市、或是小型工作室。不過，柴燒雖然需要繁瑣的事前作業、需要大家同心協力，卻也只有它能夠讓器皿在逐漸上昇的溫度裡，不斷不斷的變化，讓土與釉料經過長時間的結合，最終幻化出獨一無二的表情。這也是小野先生希望傳承下去的柴燒之美。

拜訪小野先生 第一天

我們來訪的時間，特地選在小野先生燒窯時。畢竟一年只有四次燒窯機會，能夠親眼見證火的力量，大家心裡都雀躍不已。第一次看柴燒窯的體驗，是在高知，是在小野先生的家，縱使颱風過境吹來轟隆隆的風，還是一度覺得美好的太不真實。

我們抵達時，已經是燒窯的第三天了。小野先生表示應該到晚間七點左右就可以完成，而這幾個小時都要繼續補柴。

第一次燒窯，大概有500～600件作品一起入窯。

柴燒窯主要放入柴薪的入口有三個：正面一個、側面左右各一個，會依序加入柴薪。窯內溫度不能超過1200度，卻又得十分接近，若是以瓦斯窯、電窯來設定溫度容易許多。以火燃柴，卻要一直維持在1180度。中間的苦勞可想而知。

從側面窯口放入柴薪，右側與左側需要同時一起放入。因此會聽到彼此一起喊：1、2、3的聲音，速度要儘量保持一致，只要有一邊太快，火就會從另一邊冒出，造成危險。

放入柴薪後，火勢會變大，窯上方的小孔會竄出火焰。若火焰逐漸變小，就是該加柴了。巨大的窯矗立在面前，熊熊的火光冒出，彷彿神祉展現著力量。漫漫燒窯的時間裡，大家只能靜靜守候，一步也不能離開。

通常大家會輪流休息，等到小野先生喊加柴再繼續工序。

早川小姐的助理端茶給大家享用。使用的是小野先生製作的器皿。多麼美好的午茶時光。

如何得知作品是否燒製完成？溫度即是判斷基準。另外，小野先生還使用測試環來判斷。以測試環來觀察窯內溫度，記載著不同時間，用以觀察溫度變化。

當日稍晚，當天色已暗，小野先生準備拿出最後一個測試環！

靠近窯口的溫度高到無法想像，我們在旁等候，熱氣瞬間遍佈全身。剛從窯中拿出的測試環，紅通通的令人忍不住覺得又美又害怕。

大家圍繞在測試環旁，等待小野先生判斷是否成功。

小野先生透過判斷測試環，決定一個小時後就要關火，不再加柴。接下來，就是把窯口都封死，讓作品在窯裡悶燒。大概經過三天，慢慢降溫，也要注意不能讓冷空氣進入窯裡，因此封窯洞的動作非常重要。封窯的土要必須選擇適合的土，太乾的土遇熱會收縮，若太嚴重會導致空隙產生，無法完全封窯。

開始封窯，以磚頭一個一個慢慢的將窯口填補起來，因為有些磚頭間會有縫隙，所以要寫上號碼，讓儘可能密合的磚頭排在一起，仔細程度，令人欽佩。

排滿磚頭後，再以濕土補滿空隙。直到完全密封的程度才算告一段落。

大家齊心協力，終於將窯封好。現在，作品正在窯裡，慢慢，慢慢的變化著。三天之後，打開窯口之後，才能瞥見他們的模樣。

（待續）

Text、Photo / 黛安娜

※本文由小器文章迷你專欄授權刊載，未經同意禁止轉載。

台北流行音樂中心裡，有間桑布伊團隊租下的小工作室。 作為專輯製作的基地，這裡承載許多會議和回憶，歷年專輯的封面海報倚靠在牆角，標示著音樂人跨度10餘年的創作生涯，也標示著他和陳世川結識、合作20多年的情誼——至今，桑布伊的4張專輯裝幀都由其操刀設計。在桑布伊第4張創作專輯《靠近》發片之際，兩位老友首次並肩受訪，聊聊一路以來的合作幕後，也交換民族文化與創作間的羈絆和思考。

卑南族的桑布伊和魯凱族的陳世川，家鄉都在台東，騎摩托車下個坡，油門還不用催落就能到對方的部落。

但真正的結識是在台北的音樂現場——那時，還在讀台藝大視傳系的陳世川也在玩音樂，和室友Suming（舒米恩）組樂團「艾可菊斯」，某次站在昏暗台下看演出，聽到一位吟唱卑南古調的老靈魂，燈一亮，驚訝竟和自己年齡相仿。後來，兩人同加入唱片公司「野火樂集」，和胡德夫、以莉．高露、陳永龍、阿洛⋯⋯，一票年輕原住民音樂人彼此合音、伴奏，一同演出、闖蕩。

同時，陳世川也已開始設計音樂周邊與電影海報。2012年桑布伊要出首張專輯時，很自然想到這位（他笑說「當年很便宜」）的同伴。談起歷來的合作模式，兩人互看，「也就聊天聊一聊！」那究竟是如何聊到兩次入圍金曲獎最佳裝幀？這回，桑布伊首次跳脫世界音樂框架的《靠近》在視覺設計上如何詮釋？更深一層的，在創作路都走了20餘年後，對於原住民身分、傳統文化與個人創作間的羈絆，如今兩人怎麼看？

歷年來專輯視覺概念多在輕鬆的聊天中誕生，能否帶我們回溯過往3張專輯裝幀誕生的討論現場？

桑布伊 第1張專輯《Dalan 路》，收錄許多傳統古調，那時我和世川講卑南族的傳統故事，講黑色是我們最美麗的顏色，代表力量、祖靈，也聊到會塗木炭作為偽裝的狩獵文化，就自然有了把身體塗黑的想法，也呼應音樂上唱大獵祭、召喚善靈這種宗教祭祀主題的神祕感。後來的《椏幹》，歌多跟環境有關 ，「椏幹」是卑南語的「生命」，生命就像樹，我很喜歡樹，只要在路邊經過大棵的老樹，都想要去觸碰它，跟它打聲招呼，它會給你能量和祝福。

陳世川 每次開完專輯會，聊完一首歌的創作動機，我都會再問桑布伊有沒有相關的照片？那個時期，他會在臉書放很多樹木，配上「早安」和天氣如何之類的文字，像是生活紀錄。視角上，他不從旁拍，而會站在樹的下方，以仰角拍上去，很像 人真的在土裡跟著樹一起生長，所以設計方向就從這延伸。

桑布伊 到了第3張《得力量》，正值疫情，主要還是在講人與環境的關係，當你破壞大自然，大自然一定會反撲的。所以這次有點在反省，〈別這樣〉、〈跟著走〉還有〈擁抱〉啊，都是對環境的謙卑——我跟世川講這些，他就做出一個天、地、人的平衡，和象徵石生文化的石頭，一種從原住民態度出發的太極。

然後其實，因為之前第1張時攝影師劉士毅拍了很多照片，可惜用不完，我說素材應該夠？世川說可以。所以我們前3張都是用同一批照片，拍一次用8年！（笑）

陳世川 其實相比電影海報，我比較少做唱片，因為唱片承載的東西很多——電影只會講一個故事，很容易用畫面去說，但專輯每首歌都是一個故事，要全部整合，還要包裝歌手，在設計面其實很難。可是之所以可以做桑布伊的，因為他「態度」總是很清楚，我認為藝術家的生活狀態跟創作的歌曲之間的「一致性」非常重要，這在他身上一直都有，而且很強烈，所以他每次要設計時，我就說好，那就去做！

第4張專輯《靠近》是桑布伊首次拋開傳統議題，將創作焦點轉向日常，為什麼這回想呈現這些給大家？世川又是如何詮釋這次改變？

桑布伊 可以看到，過往的設定比較跟大自然、族群文化有關，編曲也都很澎湃，大山大海，交響樂弦樂團——但其實會給聽眾一點壓力。同時，我也很想做自己平常在聽的歌、平常在做的事：譬如會去田裡工作、去海邊逛、睡懶覺（笑），會談戀愛、失戀、會哭、會思念，會跟部落的朋友一起喝酒醉，會鼓勵自己關心的人⋯⋯。那陣子，我也聽很多國外的R&B、Blues和Jazz，獲得很多靈感，就想嘗試用卑南的旋律、歌詞架構來詮釋很chill的音樂。疫情時，在都沒有觀光客的台東寫下了第一首很舒緩、很慢的〈開始〉。

陳世川 對我來說，這正是這次難的地方！背後不再有大山大海可以靠，一開始甚至也不算有主題，只有一個「靠近」的概念。後來我自己消化，聯想到一些畫面，像北歐小島上一座很遙遠的小房子、紐西蘭南方湖面上的一棵樹、台灣海角的燈塔，都很孤單，也很「遙遠」，但好像也正是遙遠才會吸引我們去靠近。就像〈靠近〉的歌詞，「如果你冷／我為你照耀」、「如果你因此而離去／我會思念著你」，一直維持一個距離的美感。所以封面上，我把桑布伊一再縮小，拉出距離，把空間感放大——他私下其實是很愛鬧、很熱情溫暖的， 給人的感覺就是這個紅橘色。

桑布伊 一開始我只很怕會像喜帖！（笑）不過那天我到攝影棚嚇一跳，這背板是真的用油漆畫的，不是後製的欸，好厲害！那天站在裡面，我想起這很像是小時候老人家會提醒的，暴風雨前會有的顏色，很美，但也預示改變——尤其我們台東看太平洋沒什麼障礙物，整片海從世川部落的溪口看出去最清楚。

這也是首次在視覺上，不直接可見傳統認知中的原住民符號，在個人的音樂／設計中，如今兩位會怎麼拿捏哪些傳統元素要保留，哪些應當轉化？

陳世川 這次服裝設定比較摩登、時髦，也真的是個跳脫。很多人會說，我的設計怎麼沒有那麼多原住民元素？我想這是很多原住民藝術工作者都會碰到的問題。

其實背後有一個很奇怪的「失落感」，我們生活上面已經沒有這個語言了，卻會一直重新學母語，平常已經不會穿族服，但會重新去做原住民傳統的服飾和圖騰。我記得早期台灣原住民歌手寫的歌都在唱「回家」，以前離鄉背井到台北工作，回家是真的困難，可是現在到底要回哪個家？台北都買房子了，再唱就沒有說服力了。尤其近10年，大家生活方式的改變更明顯，所以我反而在思考，當代原住民的創作，是不是要有更多其他元素放進去才對？

桑布伊 這次的專輯還是全母語，也有原住民音樂的元素：卑南的旋律、少少幾句但感情表現放很多的歌詞、用自然萬物比擬情感的敘事⋯⋯。我也在想，不一定要唱古調，用族語寫我的生活也代表我的身分啊，不用在設計上還要放祖靈的眼睛、還要穿戴原住民服裝，而是要回到我們在想什麼，看到大家在面臨的同樣問題——譬如「環境」，只是我分享我們如何以老祖先傳給我們的觀念和智慧、百年千年甚至萬年在台灣土地上生活的經驗去看待。

昨天睡前， 看了一下之前〈溫暖的光〉的MV，哇好多新的回應，都是謝謝這首歌在很失落、難過時讓人平靜——我想，欸對啊，唱歌的用意就是這樣不是嗎？不論是豐年祭或生病時，我們傳統的觀念就是：歌很少是用來娛樂，大部分是用來安撫靈魂的。從之前到現在，我寫的歌幾乎都還是在往人的心裡面去做。

陳世川 一個沒有「創作過程」的東西，我會稱作「圖騰」的包袱——無論是菱形、百步蛇紋、太陽或蝴蝶，我們都可以直接使用，卻少了當代的創作行為。過去雕刻家創造那些圖案和線條，是源自他的材質和工具、他的生活，可是現在我們用電腦去重複這些圖騰，就只是在復刻。它是需要內化的。像桑布伊，不一定會再一直講傳統祭儀，但他內化後會去講自然界的、對我來講比較像「能量」的東西，也變成他的生活方式，和切入講文化的角度。

桑布伊 我沒見過我爺爺，只聽過他唱歌的錄音帶，很感動，體會到歌聲有力量和能量，就有動力去學族語、學他唱的歌，所以從10幾歲就開始給部落的老人家訓練調教。突然有天我想，一直唱祖先的歌也不行，一定要寫首歌謝謝他們，就寫了〈Dalan路〉，慢慢開始族語的創作，越寫越多，一直到這次聽了兩年多的西洋音樂，哎呀，整個感覺就出來了，直接知道該怎麼加入原住民的元素，這樣就很飽滿、很自己啦！就是因為前面的訓練、努力，已經產生出很多聲音的顏色和圖騰。

很多人說，桑布伊你乾乾淨淨欸，都不刺青，其實我想刺欸，我們同階級的兄弟有想刺一個圖騰。但我媽媽說，不要啦，放在外面就是給人家看而已。我想想，對啊，我靈魂已經都是圖騰，滿滿的，而且它不會像身體刺不下，還會越來越多、越壯大。最近幾年都在想，接下來想出一張不只是音樂，還融入以族語唸故事的專輯，讓後面的孩子可以聽到母語的發音、聲調，留下從這個土地長出來的語言——這次不一定要等4年啦，趁80、90歲的老人家還在，趕快去做，也已經有在錄音了。

桑布伊
創作歌手，自幼跟隨部落長老學習族語和部落歌曲吟唱技巧。歷年專輯《Dalan 路》（2012）、《椏幹 Yaangad》（2016）、《得力量pulu'em》（2020）三度獲金曲獎「最佳原住民語歌手獎」、兩度獲「年度專輯獎」；甫推出個人第4張創作專輯 《靠近mudalrep》。

陳世川
設計師，設計領域跨足電影及劇集海報、唱片、演唱會、表演藝術等，並以電影海報最為人熟知，近年代表作有《刺客聶隱娘》、《怪胎》（獲廣告界最高獎項4A創意獎)、《少年吔，安啦！》及《悲情城市》4K修復版等。操刀之桑布伊專輯《椏幹》、《得力量 pulu'em》皆入圍該年度金曲最佳裝幀獎。

採訪整理｜李尤　攝影｜蔡耀徵　圖片提供｜卡達德邦文化工作室

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從神話、民間傳說、殖民歷史等汲取靈感，菲律賓視覺藝術家李·帕赫（Lee Paje）藉繪畫探討複雜的性別議題，她常在畫中以「水」包裹人體形象，暗示性別的流動性；藉油彩銅板畫若隱若現的金屬光澤、摺頁書開展的扉頁等媒材及形式，象徵歷史的複雜性及迭代，並進一步揭露殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構。即日起至2月15日，李·帕赫台灣首個展《失落與重現的樂園》於安卓藝術展出。

故事從哪說起？神話中一場摧毀社會的洪水

在《失落與重現的樂園》展覽中，李·帕赫重新探討性別與菲律賓殖民歷史之間的關聯，使歷史與神話交織並存。展覽名稱取自《靈魂之書》（The Soul Book）中記載的前殖民神話：一場洪水摧毀了社會，在故事中，「樂園」象徵豐收與人類與自然之間的和諧連結，並允許生命形態自由轉變。李·帕赫認為，這種轉變本質上蘊含「酷兒性」，並在作品中重新召喚這一概念，雖然洪水使樂園成為失落的場景，但「水」的流動仍回蕩於她的作品中。

畫中的性別流動意象：水流 X 金屬光澤 X 巴貝蘭文化

「水」常是李·帕赫作品視覺與隱喻的核心，並在《丈量、裁切，卻未曾分離》中達到視覺的巔峰；另在雙聯作《風吹開了天堂之門》中，身著教袍的牧師佇立在告解室，目光投向岸邊模糊的人影，且李·帕赫採用銅片作為創作媒材，其光澤與油畫層次也成為探討性別流動性的象徵。

李·帕赫以海潮幻化成的人形，暗示著他們獨特的身份與靈性，彷彿前殖民時期擔任巫師或祭司角色的群體——「巴貝蘭」（babaylan），其意指舊時擔任巫師或祭司角色的群體，這一身份可為順性別女性，也可為穿著並扮演女性的男性，突顯了菲律賓前殖民時期性別流動的特質，同時解釋李·帕赫作品中「水」所包裹的人體形象——水流是對性別流動性的視覺回應；衣飾般的紋理則代表人們社會表演的外衣，反映出信仰傳統、殖民主義及原住民文化如何縱橫交錯梳理與定義性別。

回到17世紀，藉藝術重構酷兒歷史

透過挖掘歷史檔案，李·帕赫藉《相擁》一作重新講述一則鮮為人知的故事：17世紀時，有一位來自台灣的中國官員——樓蘇，因頻繁出入西班牙殖民時期的馬尼拉華人區尋求性關係，最終因「雞姦罪」於1670年被判有罪；而樓蘇之後成功脫罪，部分原因是來自他與鄭經的親屬關係，西班牙當局因外交考量而未追究。

在《相擁》中，兩個人物臥於床上，水的形象流動於他們之間，地上散落的衣物及物件呼應了床頭畫中聖米迦勒大天使刺殺中國魔鬼的意象，據稱這類圖像象徵了西班牙傳教士對菲律賓華人居民的焦慮。儘管此作引用了樓蘇的故事，但它只是藝術家所揭示的酷兒壓迫微敘事之一，這些微敘事也成為重建酷兒歷史的努力。

探討性別表達自由，反思殖民歷史

在本次展覽中，李·帕赫以油彩繪於銅板與紙本裝置之上，書寫出一幅多層次的當代敘事畫卷，重新檢視性別流動性與菲律賓殖民歷史之間的交互關係，並通過歷史與神話的交織，揭示被忽視的文化與性別敘事。

菲律賓藝術研究學者Gianpaolo L. Arago指出，李·帕赫並未將性別與殖民歷史視為單純的變遷，而是揭示殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構，若僅以「殖民者—原住民」或「異性戀—酷兒」的二元對立來解讀李·帕赫的作品，過於簡化；她透過多層次的語境，汲取前殖民時期的神話和被遺忘的歷史軼事，梳理出細膩且豐富的詮釋。「樂園或許失落，但李·帕赫將之重新尋回：無論是性別表達的自由，還是對後殖民主體的反思。於此，神話成為通往酷兒未來的一道可能之門。」

「失落與重現的樂園」李．帕赫

展期｜2025年1月4日－2月15日

地點｜安卓藝術（台北市內湖區文湖街20號1樓）