當北歐遇見日本!穿越150年的哈日狂潮 浮世繪、花草鳥獸等19世紀最潮和風元素

芬蘭畫家Albert Edelfelt

極簡、低調、洋溢對自然的崇尚,日本與北歐風格之間,似乎隱約有著不少共通的特質。是純粹的偶然與巧合?還是有什麼藏在歷史裡的淵源?

 

日本和北歐,幾乎是位在地球兩端的地區,卻在150多年以來,隨著一波波藝術、文化及生活物件的交流,如遠方的知心好友般建立起內在相契的緊密連結。這股日本對歐洲藝文造成廣泛影響的現象,不僅造就「日本主義」(Japonisme)一詞的誕生,也為北歐從19世紀中期到當代的藝術及設計帶來了嶄新的視野。

 

鎖國開門 席捲歐陸的日本熱潮 

日本與北歐國家的接觸,最早可以追溯到「鎖國令」解除的年代。自日本於江戶時代頒布「鎖國令」的1633年以來,除了中國和荷蘭船隻能進入長崎港之外,所有外國船隻或使節的來訪全都被拒於日本國門外。然而,隨著1853年美國海軍艦隊叩關的「黑船事件」之後,促使了日本開啟國門與外接觸,俄、英、法等國家紛紛與日本簽訂貿易合約,丹麥也在1867年與日本簽訂友好貿易協定,成為英、法之後,歐洲最早和日本往來的國家之一。

 

浮世繪、和服、漆器等洋溢著異國情調的日本藝術品及商品自此湧入歐洲,在歐陸掀起一股對日本的狂熱,對北歐國家來說,在這股風潮中扮演重要角色的國家非丹麥莫屬。根據資料顯示,丹麥最早對日本的紀載出現在1863年,在這本丹麥中尉遊訪日本後出版的書籍中,不僅記錄了他對日本住宅、服裝、商品的著迷,還特別對織品及服裝的細緻作工表示驚嘆。此外,丹麥藝評家Karl Madsen在1885年出版了第一本針對日本繪畫的北歐語系專書《日本繪畫》(Japanese Painting),一出版就廣受歡迎,在書中不僅介紹了日式傳統佛教繪畫,也首度引介了浮世繪(ukiyo-e),以及浮世繪大師葛飾北齋。

 

浮世繪大師葛飾北齋《神奈川沖浪裏》

浮世繪、異國情調、花草鳥獸 19世紀最潮的和風元素 

在日本風潮席捲歐洲的初期,與其說藝術家們是對真正日本感到興趣,倒不如說是對浮世繪中,那些由藝妓、演員、市井小民所建構出神祕而詩意的生活充滿想像。瑞典知名藝術家Anders Zorn於1888年繪製的《The Misses Salomon》,畫中女孩特別做和服打扮,連頭髮上都裝飾了髮簪,背景屏風也是東方風情十足的竹子圖樣,可以見得日本風格時髦的程度。

 

Anders_Zorn_-_Fröknarna_Salomon

讓藝術家們有感的不僅有異國情調氛圍,浮世繪使用的木刻版畫技法,以及在日本過年期間加上祝賀文字的摺物版畫(surimono),也意外地賦予藝術家新的繪畫筆觸靈感。在這類型作品中,最具代表性的莫過於知名挪威藝術家孟克(Edvard Munch)的代表作《吶喊》(The Scream),在這幅作品中,描繪火紅天空及奧斯陸峽灣的流動線條,就是受到浮世繪的木刻技法影響。原本在浮世繪中常用來形塑海浪波濤的紋路,在孟克筆下幻化為表現內心掙扎扭曲的創新筆觸。

 

孟克筆下吶喊的並不是人,其實是古文明遺產?!

此外,由於日本傳統神道教對自然的崇拜,日本對於大自然有著特別的專注和著迷。神道教相信大自然擁有讓人們快樂、長壽及充滿正向力的能量,屬於「萬物有靈」式的泛靈信仰,因此大至富士山、海浪、櫻花樹,小到蟲魚花鳥、草葉等,都能成為日本人關注並重新演繹於生活中的對象。對北歐藝術家及創作者而言,儘管不擁抱相同的神道教信仰,但是透過日本凝視大自然的新視野,加上日本藝術強調的不對稱性、簡約、以及風格化特質,對亟欲掙脫歐洲舊式藝術框架的藝術家們,不啻為一股解放的新助力。

 

以收藏超過200多幅日本浮世繪版畫的印象派大師莫內(Monet)來說,當他在1895年遊覽挪威並且畫下《Mount Kolsaas in Norway》時,就曾在書信中提到,「這樣美好的景色就像是置身日本才能體驗到的吧」,透過他飽覽浮世繪作品的眼光與對日本的嚮往,莫內眼前的挪威山景像是換上新的身分,而成為了藝術家筆下獨特的主角。

Monet-Mont-Kolsaas-Marmottan-

再將目光轉到另一幅由SMK典藏、出自丹麥藝術家Laurits Andersen Ring的作品《The Artist's Wife》,畫面中藝術家懷孕的妻子置身於粉嫩花海的景色前,即使花園本身為歐洲風格,但充滿裝飾性的畫風、以及女子靜靜佇立頗富禪意的寧靜時刻,也被認為是受日本藝術影響的藝術代表作之一。

 

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向日本學習的北歐設計大國─丹麥 

這股日本風潮逐漸從藝術蔓延至設計領域,接下來讓我們將視線轉向由丹麥設計博物館策劃的《LEARNING FROM JAPAN》展覽,就能更進一步以丹麥為田野,審視日本主義風潮的對這北歐設計大國的影響。

 

在19世紀中期,北歐的設計與藝術領域,同樣都受到日本花草鳥獸這類自然趣味的影響。以丹麥著名設計師Thorvald Bindesbøll設計的椅子為例,這張曾在1900年巴黎世界博覽會上展示的作品,椅面採用嵌花刺繡的布料工法,流線而抽線的紋樣,描繪著花朵與綠葉的寫意形象,集自然元素與浮世繪筆觸於一身。

 

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而談到日式花鳥草葉的影響,就不能不談知名瓷器品牌「皇家哥本哈根」(ROYAL COPENHAGEN),以及已經被其收購的另一瓷器名廠Bing & Grøndahl。在1885年時,阿諾‧克羅格(Arnold Krog)與皮特洛‧克隆(Pietro Krohn)分別接掌這兩間瓷器大廠的藝術總監,在兩者作品中,無論是Bing & Grøndahl瓷器上立體生動的昆蟲蝴蝶形體,或是皇家哥本哈根瓷器上雅致的唐草花葉紋路,都能明顯嗅出這股西漸的日本風潮影響力。

 

從表層圖紋到工匠設計思維 歐陸和風的當代進行 

在19世紀中期第一波的日本風潮之後,曾於1910年代盛極一時的新藝術風格也逐漸淡出丹麥,取而代之的是回歸經典、講求簡單型式、以及質材功能的設計趨勢。而延續著這樣的基調,當第二波日本主義風潮於1950年代再度於丹麥興起時,設計師關注的焦點不再是異國風情及表淺的圖形紋樣,反倒朝向質樸而純粹的自然面向探索。此外,丹麥設計師也開始更聚焦於對日本匠人精巧手藝與工藝製程的關注。

 

丹麥與日本均屬貴重資源相對不豐盛的國家,國土中面積廣大的繁茂森林成為重要的天然資源之一,這個先天因素意外地讓木工藝成為兩國最有共鳴的設計交流領域。在《LEANRING FROM JAPAN》展覽中,特意將丹麥設計大師Grete Jalk於1963年設計的GJ Chair,以及柳宗理於1956年為天童木工設計的蝴蝶椅並置,展現出當時丹麥與日本在曲木家具設計上極簡而具工藝突破性的共通特質。此外,展覽中所展示的丹麥大師Finn Juhl設計的FJ5065胡桃木邊桌,為家居空間帶來無拘束的輕鬆氛圍,這源自低矮和室桌椅的設計靈感,也顯現出在材質及工藝技術之外,連無形的日式生活風格都成為影響丹麥設計的要素之一。

 

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談起近半世紀以來,丹麥建築及設計師為何仍對日本如此著迷的議題時,策展人Mirjam Gelfer-Jørgensen指出:「丹麥與日本共享了一種對優良傳統質材的專注,而非僅著重於華麗的外表裝飾。對很多丹麥藝術家或設計師來說,日本那種『由下而上』深度理解材質與製程的設計傳統,也是非常吸引人的。」

 

透過丹麥設計博物館及策展人Mirjam Gelfer-Jørgensen的深度剖析,在歷史大時代與藝術設計者的創作思維之間,重新感受策展人眼中兩國間共享的「美學連結」(aesthetic kinship),套句策展人的觀點,「向日本學習的過程,不是模仿,而是如何轉化為一種獨立的語彙」,對無論在歷史及文化上也與日本連結甚深的台灣來說,又何嘗不是如此呢?

 

從當代丹麥設計窺看日本風格 

丹麥知名燈具品牌Le Klint,於1944年在市場上推出以日本摺紙(origami)為靈感的Model 101紙燈。Le Klint持續研發出多款摺紙燈具,而每件燈具都是由工匠師手工摺製而成。有趣的是,這件現正於《LEARNING FROM JAPAN》展覽中亮相的Model 101,早在1942年時即首度公諸於世,而當時就是用來裝飾仍稱為「丹麥裝飾藝術博物館」(The Danish Museum of Decorative Art)的丹麥設計博物館。

 

在設計及工藝層面,又以木家具及陶瓷餐具,最能看出丹麥與日本兩者間的影響與交流。以丹麥設計大師Finn Juhl在1953年設計的Model 137的日式沙發為例,這座沙發特色不僅擁有偏低的和室風格設計,椅框架構更是以日本廣島縣甘日市湖上的鳥居水門(Miyajima Water Gate)為靈感,從椅座背後看去就能發現這隱藏的巧思。

 

由丹麥設計大師Jacob Jensen於1967年設計的咖啡壺(左),帶有1950年代後以功能與極簡為導向的設計風格。與知名丹麥建築師Knud Holscher相同,Jacob Jensen回歸材質本身、專注於功能的極簡風格,靈感均汲取自日本簡約低調的器物美學。由陶藝家Snorre Stephensen於1984年設計的餐具組(右),從木製托盤、無把手茶杯、小型醬油瓶的設計,到容量小巧、形式多樣的陶製碟子,都顯現出日式餐飲習慣對於當代丹麥陶藝家作品的影響。

 



 

畢業於丹麥設計學院的知名設計師Hans Sandgren Jakobsen,曾於獲得獎學金於日本學習設計一年,而他在1998年設計出的gallery椅,整體風格極簡,並且將合板曲木的彎曲度發揮到極致,兼具創新工藝與美學風格。目前Hans Sandgren Jakobsen持續為丹麥及日本品牌打造設計作品。

 

新一代丹麥設計師Rasmus Fenhann以赴日本見學期間獲得的靈感,打造出名為「Hikari」(日文意指「光」)的燈具,並於2010年入選為丹麥藝術基金會(Danish Arts Foundation)的「年度丹麥工藝系列」。採用幾何多面體結構設計,穿越手工和紙透出的光線顯得均勻柔和。設計師曾表示,日本對材質及細節的講究對他的設計帶來許多啟發。 
 

文/方敘潔

攝影/方敘潔

圖片提供/National Gallery of Denmark、Designmuseum Danmark

本文選自《LaVie》2017年4月號 未經授權請勿任意轉載

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何宇森個展《骨骼與根莖》展覽現場。(圖片提供:谷公館)
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何宇森,《樁接》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,21x18x23cm/何宇森,《裂接》,2024,鋼鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,18x15x37cm。(圖片提供:谷公館)

骨骼與根莖,糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑,雕塑在光和熱的作用下逐漸融化,形體慢慢消失,最終露出裡面的骨架。這個過程,好像是關於生命的,也好像是關於結構本身的。融化的一刻,骨架,或者說支撐結構,開始變得突出,成了形體最後的痕跡,成了某種持續的力量。

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何宇森,《皮接 2》,2025,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,15x18x26cm。(圖片提供:谷公館)

作品以金屬和樹脂為材料塑造,同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型,讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中,骨架和根莖之間慢慢滲透彼此,逐漸模糊了邊界;而翻模的過程,彷彿是一種記錄,將暫時性的形體固定下來,但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的,是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量,而不只停留在形體的表面。

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何宇森,《皮接 1》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,38x23x81cm。(圖片提供:谷公館)

「讓材料自己說話,塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特,他的創作聚焦於材料與形態之間的關係,藉由流體材料的液化與固化過程,探索雕塑材料與造型的不同樣態,並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能,試圖在自然與人工之間找到平衡。

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何宇森,《疊接》,2024,鋁、鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,58x56x120cm。(圖片提供:谷公館)

他曾在展覽自述中寫道:「我喜歡讓這些材料自己說話,讓它們的重力、流動和凝固自然發生,像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點,作品像是從一根乾枯的花開始生長,不銹鋼骨架是其支撐;但創作過程中,何宇森讓流動的石膏與水混合,形成不可預測的狀態,讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物,而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神,讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長,表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達,時而纖細柔弱。

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何宇森《南方雪》系列作品。(圖片來源:谷公館官方網站)

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes

展期|2025.03.0104.12

地點|谷公館(台北市松山區敦化南路1214樓之2

營業時間|週二至週六 11:0019:00,每週日、週一公休

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

在一部動畫中,背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在,但從2007年至今,德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域,將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本,而畫面中的建築,更是他關注的核心——這其中,是什麽讓他著迷?

20年前,世紀剛翻篇的2005年,Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引,但還想不到,除了現實世界,即將對自己敞開大門的,還有更深邃無邊的另一個次元。

當時,他渴望能停留更久,卻眼看要沒有經費,恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請,順勢成為研究助理的Stefan,人生初次接觸日本動畫,便奇妙地走進東京多家動畫工作室,走進動畫幕後製成的核心。

一次,在《攻殼機動隊》(1995)美術指導小倉宏昌的工作室,那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市,以原作手稿的方式鋪展在他面前,極其複雜細膩的畫工和細節布局,憑空創造出一個既真實又異質的世界,那一刻,Stefan強烈意識到,「它們不只是動畫中的功能性元素,本身就是了不起的藝術。」

《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分,更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作,在動畫上映後似乎就這樣結束生命,Stefan動念,並在往後的日子漸漸確立方法:透過策展和出版,保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究,Stefan也開始特別在意起其中的「建築」,「建築不只是裝飾布景,更能傳遞出作品的世界觀,直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年,Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》,並促成同名書籍(中譯:《日本經典動畫建築:架空世界&巨型城市》)在2020年出版,收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片,空前地揭開了1988~2010年代日本科幻動畫經典的背後,美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品,多是賽博龐克題材與風格,何以選題?Stefan解釋,「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題,它們本身就是一種敘事工具,能體現人們對於現代化的焦慮,也探索人性與科技之間的交互作用,創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan舉例,導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒,在《攻殼機動隊》中,他大量使用標誌性的「純背景」畫面,其中的2040年代城市「新濱市」,混合了真實的香港市景和未來主義元素,「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀,讓人產生迷失感,營造疏離和脫節的氛圍,呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

而 《AKIRA》(1988)中,設定在2019年的城市「新東京」(Neo Tokyo),則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區,氛圍狂亂,同時呈現出「進步」和「崩潰」,反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮,也鏡射出電影「破壞與重生」的主題,其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》(2001),在人類與機器人共存的未來,導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置,「這種二元性反映出社會的不平等,也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析,「在其中,建築作為視覺意象,象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

《大都會》背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)

從手繪到數位

Stefan坦言,自己迷戀的日本動畫,更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫,用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作,讓城市景觀除了敘事功能,更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起,數位工具興起,數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效,也提升了視覺的錯綜層次。他舉例,《大都會》和《惡童當街》(2006)便是混合手繪技術和數位工具完成,畫面前所未有地細膩,「不過,儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度,有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地,也正是我和許多合作藝術家(Stefan視動畫背景為一門藝術,也以『藝術家』稱背景美術師們)一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan參訪小倉宏昌的工作室,藝術家本人正翻閱與分享其手稿;Stefan目前正進行的最大計畫即是出版其職業生涯的大型專著。(圖片提供:Riekeles Gallery)

有趣的是,Stefan曾問小倉昌宏,他是否能憑藉畫風指認出自己的作品?但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家,常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的,就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多!」Stefan感嘆,雖然繪者各有風格,但要在動畫中創造一個虛擬世界,是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作,往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作, 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上,小倉老師的不確定,恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出,這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一,也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異,「前者發展與眾不同的個人風格,而後者則必須抑制個人性,為作品創造統一的視覺語言。」

2021年,Stefan創辦Riekeles Gallery,致力提升動畫背景美術師的個人創作地位,強調其作品的技術性和藝術價值,同時獨家發行、販售高品質複製作,希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一,前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」,在那裡,他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋,目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題,是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力,但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀,畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品,如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光;畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品,6月將展出林孝輔的《謝謝你,在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》,他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展,將其首次帶至歐洲。

《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)
《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中, 2023年於日本谷口吉郎.吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展,無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國,但不再以隱身動畫中的一個環節,而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享,當時許多日本動畫業內人士,包括部分原畫藝術家,都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者(outsider)的他觀察,相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本,來自異文化、特別是歐美的觀眾,更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品,能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時,他也以「做家務」比擬動畫建築的成功,「總是做得不夠好時,你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴,且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人,也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信,動畫建築富想像力又具功能性的設計,展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感,也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後,好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動?

「老實說,這麼多年都待在『反烏托邦世界』,我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後,《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是,他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴:「角色背後沉默的世界,才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築,就是Stefan提煉給大家的,走入那個世界的密碼。

(圖片提供:Riekeles Gallery)
(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan Riekeles

策展人,專注於動畫藝術領域,2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery,致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut:Spaces and Visions in Japanese Animation」,是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽;2020年出版 《Anime Architecture》 一書,現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林,2022;美國,2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」(日本,2023)。

文|李尤 圖片提供|Riekeles Gallery

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看?》

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