最愛攝影大師Anders Petersen 的名言，要用胃、用心、用脖子以下的部分去拍照，但把腦袋藏在臥室的枕頭下面，別帶去。張雍拾起相機就出發了，近乎本能的。行走歐洲十餘年，這次他站在斯洛維尼亞的邊界，面對歐洲史上最大規模的難民潮。他說，你不能害怕眼前的現實，你要直視它。

一大排穿藍制服、帶紅小帽的警察，擠在新搭起的圍籬旁。外面是萬頭竄動的人群，有人把手攀在圍牆上緣，企圖翻越。影片上方斗大的標題寫著「難民危機：匈牙利在塞爾維亞邊境阻絕難民的進入」。CNN主播追問把落難婦女和小孩擋在外面是為什麼，匈牙利官方發言人臉色鐵青，從法治觀點強調這不是好決定，卻是必須做的決定。

2015年，敘利亞內戰爆發第五年，敘利亞人民知道一切都完了，從前的和平與繁榮再也等不到。為了避免慘死家鄉，他們開始舉家遷徙。「巴爾幹路線」（Balkan Route）的報導不斷躍上新聞版面：這是一條經土耳其，跨海至希臘，向上穿越巴爾幹半島，最後抵達西歐的逃難途逕。其非法過境紀錄，從2011年的4,650人，到2015年暴增至764,038人註1，大大驚駭了歐盟各國。申根國境內無不嚴陣以待，想發揮人道精神，又怕吃不消，躊躇之餘，邊界檢查更為嚴格。

鏡頭轉到另一側。匈牙利的路不通，難民於是全部湧往克羅埃西亞。只要再往北走過斯洛維尼亞、奧地利，慕尼黑就在眼前。九月，數千張陰鬱的中東臉孔出現在克、斯兩國交界，斯洛維尼亞政府顯然被嚇壞，鎮暴警察、裝甲車悉數出動，直升機在夜空中轟隆作響，射出刺眼的白色光束。人群惶恐，在零度以下的氣溫中，涉險過溪，泥巴地上全是慌亂的腳印。隔天新聞像喇叭一樣傳遍全國，一名男子帶著攝影機來到岸邊，看著昨夜的狼藉。他是張雍。

攝影，從站在他們旁邊開始
回想起剛抵達難民聚集處時看到的場景，張雍直說「很瘋狂」。「我不知道該怎麼進去，先在旁邊繞了兩、三圈。大家在那邊打架、推擠。因為你不知道會不會是最後一個，如果是，命運可能完全不一樣。」

與其說去捕捉21世紀最慘烈的逃難場景，張雍更先想到的是，總得有人在現場，見證這一切的發生。他走到黑壓壓的高速公路上，走到臨時搭起的帳篷旁，開始向難民打招呼。「嗨，你還好嗎？昨天發生什麼事？」開場白大致上是這樣的。過境許可下來前，不論幾小時或幾個禮拜，都只能等。席地坐臥的人們有的疲倦休息，有的打牌，有的悠悠唱起故鄉的歌。

「難民不完全是刻板印象中的窮人。他們很多原本是老師、建築師、旅館領班，都有家庭。其中一個家庭跟我說，他們原本往土耳其的北邊走，想從陸路進希臘，結果被希臘的警察在山裡攔下來，身上的證件全被燒掉；好險錢還藏著。最後只能回到伊士麥（Izmir）坐船，一個人要上千歐元，全家共8個人哪。」

他就這麼巧妙地和難民站在一起了。甚至陪他們一路到奧地利的大門前，對方堅持不開門，一等五、六個小時，全部人擠在一起，動彈不得。張雍因此特別能體會難民的感受。原本中產階級的身份沒了，拖著全部家當，跋涉上千公里，卻一關關的被阻絕或催趕。「有一段是很鄉間的小路，旁邊都是警察，還有裝甲車。我的車正好停在農家門口，那時很想大聲說有幾個人要上來？我帶你們走！但是沒辦法。」

更荒謬的是， 他居住的斯洛維尼亞首都盧比安納（Ljubljana），離事發現場不過1.5小時的車程。隔天一早回去參加幫女兒報名的幼兒馬拉松，一大群白白嫩嫩的娃娃，一聲令下都向前跑，笑聲叫聲滿天飛，他腦海裡重疊昨天難民狂奔的景象，一時之間不知道哪邊才是現實。

害怕是源自陌生
拍攝所謂的「邊緣人」，張雍很有經驗。在捷克的七年，他曾前往市郊一所精神療養院，長期拍攝裡面一群憂鬱症的女病患，完成《她們/They|Ward Nr.02》系列；其它包括跟隨獵人出入雪地的《遠方的獵人/Hunters from Afar》、遠赴印度完成的《印度阿舒拉節/Ashura》等，鏡頭內的主角都是我們所陌生的。「捷克時期想講的是偏見。我不喜歡人家幫這群人貼標籤，說他們是瘋子，說獵人都喝醉酒在森林裡亂射殺。到現場去，你會發現完全不是那回事。」

就像置身逃難現場，看著新聞上跳躍的統計數字，一下子變為成千上萬的血肉之軀，才會真正感到戰慄。「什麼是危險？我會說人心危險。」他說其實我們長得和阿富汗人差不多，帶著背包，獨自來回穿梭，就被警察盯上。那種不信任的眼神他忘不了，「以前歐洲不是這樣的。」他談到現在手上正進行另一個系列，捕捉奧地利的「聖誕節」，當地稱為「聖尼可拉斯節」（St. Nicholas Day）—每年此時聖尼可拉斯會送禮物給過去一年表現優秀的小朋友，而隨從Krampus則把調皮搗蛋的孩子捉起來。為了證明自己已長大，孩子得走近直視張牙舞爪的Krampus，有時雙腳都還在發抖。他想把這和難民系列放在一起，將來發展出更大的、一個關於「恐懼」的主題：「我們對特定的人害怕，通常是來自不認識。」如今歐洲籠罩在一片不安中，因為人們開始恐懼他們從未實際接觸、甚至未來也沒有機會親自遇見的那群人。以後會怎麼樣？誰也不知道。

同樣在這片高氣壓底下，為了提振精神，張雍意外發展出種水果的興趣。「台灣常吃芒果，但真正的芒果籽在豆莢裡。要先把毛絨絨的部分刮掉，找到缺口，用西餐刀像吃牡蠣一樣把它撬開，撥出一顆肥肥的，就像照超音波兩、三個月時胚胎的形狀。」他傳神地說，「種子都需要保護最重要的那塊。就像難民，你可以羞辱他、不給他食物、不提供屋簷，但他始終有一個最重要、必須保護的東西。」是家人吧，或者最珍貴的生命？就像澆了水，綠芽噗噗噗長上來，那當下，張雍覺得世界還是有希望的。

「我們（台灣）也是一個移民的社會。我外公外婆也是跟著國民政府逃難來的，那時候他們在廣東等要去香港的船票，剛好碰上逃兵挖了一個洞，就找到位置，也沒隔間，自己拉一塊布。這和我現場看的感覺很類似啊。」上網如此便利，資訊如此豐沛，但台灣是否能對同樣身為難民的人們多一點關心？他期盼著。

一顆鏡頭，雙面故事
帶著歐洲現場的影像碎片，張雍從斯洛維尼亞回到台灣，5月將配合由麥田出版社發行的第5本文字攝影書《月球背面的逃難場景》，於學學文創舉辦《左心房/右心室—張雍作品2003-2017攝影展》。除了60幅難民作品之外，還帶來包括《她們/They|Ward Nr.02》、《遠方的獵人/Hunters from Afar》、《印度阿舒拉節/Ashura》、以及紀錄家人生活的《雙數/MIDVA》、《第二個童年/ChildhoodOnce More》共13個系列，完整呈現旅歐14年的精華，亦為在台灣有史以來最大規模的個展。

於曲折的展場內行走，彷彿血液流過左右心房，完成一次腦內風景的循環。他說，傳統相機按下快門時，會有一塊鏡面瞬間彈起來，形成「喀擦」的一聲；那千分之一秒中，鏡頭前後的影像重疊在一起，就像同時倒映攝與被攝的雙方，最後才烙印成相片。所以看攝影展，就是同時看見兩邊的故事。他把照片當成電影，自己添加的文字視作音樂，反覆探究，更富滋味。

但從難民驚慌的眼神、黑白舞動的肢體、還有數不清充滿詩意和暗示的照片裡，究竟可以讀出什麼樣的張雍呢？他爽朗一笑，「這要你來跟我講。這是你要回答的問題。」

Info│《左心房/右心室—張雍作品2003-2017攝影展》
地點：學學7樓白色空間/學學3樓美感教室
展期：05/05∼07/23 
 

Text / 歐陽辰柔
圖片提供 / 張雍

【更多精彩內容請見《LaVie》2017年3月號】

由徠卡（Leica）舉辦、具國際指標及權威性的「LOBA 奧斯卡·巴納克攝影獎」，尤為青睞藉攝影探索人與環境之間關係的影像作品，日前揭曉的2024年得主也不例外——摘下LOBA大獎的達維德·蒙泰利奧尼（Davide Monteleone），藉影像揭示了可再生能源對社會和生態造成的影響；新人獎得主瑪麗亞·古圖（Maria Gutu）則以人口外移嚴重的家鄉摩爾多瓦（Moldova）為背景，探索根源與家鄉的意義。

《關鍵礦產——能源地貌》：揭開鮮為人知的綠色能源幕後

2024年第44屆LOBA共有來自50個國家、約80名攝影師共250件作品參賽，最終由義大利攝影師達維德·蒙泰利奧尼（Davide Monteleone）作品《關鍵礦產——能源地貌》奪得首獎。本作奠基於蒙泰利奧尼對能源產業將重心轉向可再生能源所提出的質疑，他以智利、剛果和印尼的銅、鋰和鈷開採為例，揭開可再生能源對地緣政治、社會及生態造成的複雜影響。

作品不只呈現當地自然風光和工業地景，攝影師也特別將鏡頭對準當地的產業工作者，將他們置於作品的核心，展現出豐富的敘事層次，並期待藉由此作讓更多人關注綠色能源轉型和資源公平分配等議題。

《家園》：為現實而分散，家是否仍是家？

出生於東歐小國莫爾達瓦（Moldova）的攝影師瑪麗亞·古圖（Maria Guțu），以《家園》為題，用一組乘載自身成長故事的動人肖像作品拿下LOBA新人獎。古圖從小由祖父母帶大，她的父母為了養家、謀求生計而離開本國工作，這樣的家庭故事在莫爾達瓦並不罕見——在過去20年，大約四分之一的人口離開這個位於東歐內陸的小國。

作為「留下」的人，古圖常走訪莫爾達瓦的村莊，那裡靜謐的氛圍、淳樸自然的生活、人與土地和動物之間的深厚連結，都帶給她深刻的啟發，《家園》即是一系列當地人的日常生活紀錄。古圖說：「我拍攝的這些孩子與青少年的生活讓我感同身受，因為我們的父母都在國外。我想透過作品表達一種對家庭、過去和簡單生活的懷念。」藉由富有詩意的視覺敘事，古圖探尋著根源和家園的意義，即使它們的意義在時間的推移之下早有了翻天覆地的轉變。

世界動盪，攝影是觸發反思的媒介

評審團表示，雖兩組得獎作品的表現手法不盡相同，但都契合LOBA的核心精神——透過攝影，圍繞著人與環境的關係展開討論，尤其在戰爭、危機和社會不安全感頻發的時期，攝影不僅是觸動人弦的媒介，也是記錄世界重大事件的工具，更激勵人們對自身在社會中所扮演的角色展開反思。

本屆LOBA得獎作品正於德國威茲勒（Wetzlar）恩斯特·徠茲博物館（Ernst Leitz Museum）展出，未來將巡迴全球徠卡畫廊和各大攝影節，來台展出亦值得期待。

日本攝影家瀧本幹也10月受La Vie雜誌邀請，首度來台灣舉辦講座，並與日本設計師矢後直規、HOUTH創意總監黃紀滕同台對談。現場不藏私公開寶礦力水得、UNIQLO、Laforet百貨等廣告，以及是枝裕和電影《海街日記》拍攝方法，細微到一片花瓣如何繪製、一條白線要怎麼畫，連調整一張桌子的角度都能改變氛圍。本篇以10件作品為案例，並收錄現場QA，了解細節如何成就整體！

2004年創刊的La Vie雜誌，在邁入20週年之際，將雜誌最熟悉的採訪工作立體化，邀請海外創作者訪台，親身與台灣觀眾和創作者交流。2023年首發講者為日本藝術總監吉田ユニ，講座由設計師聶永真擔任主持人；2024年邀請日本攝影家瀧本幹也來台，並與日本設計師矢後直規、HOUTH創意總監黃紀滕同台對談。

講座以「從廣告到電影的觀景窗」為題，上半場由瀧本幹也主講，揭露橫跨靜態與動態、商業與藝術的攝影心法；下半場則與多次合作的矢後直規對談，聊攝影師與藝術總監在商業案的合作幕後，也聊在商業案外如何保持個人創作。兩人現場公開拍攝與設計過程，包括草圖、道具製作、實驗、試拍、側拍等環節。

正如黃紀滕最後所總結：「不管是攝影師或設計師，其實他們在處理的真的是很細微的細節，一些感受上面、色彩上面、角度上面的細節。」而這樣對每個微小細節的講究，以及想著「只是這樣就沒什麼意思了」的持續思索，也真能隨著作品傳遞給大眾。以下盤整講座內容，從10件作品走進瀧本幹也與矢後直規的創作思考！

（1）2023春季寶礦力水得廣告：連一片花瓣都得講究

廣告透過花瓣從演員手中飛出，傳達青春的象徵。瀧本幹也說，實際拍攝的方法是「在水管裡塞滿花瓣」，並將管子藏在演員的袖子裡。不過在實驗時發現，影像的解析度非常高，花瓣的形狀和顏色會被看得一清二楚，若整片都是水藍色，拍出來會沒有立體感，所以將花瓣設定為漸層的水藍色。

然而到了拍攝現場又遇到問題，近景的花瓣會看得非常清楚，但真正的花瓣形狀不是從頭到尾都一樣，而是前面比較圓、尾端比較細，顏色深淺也不同。「發現這件事情的時候已經在拍攝現場，來不及了，所以每個工作人員就拿著鉛筆開始做手工。」由瀧本自己先畫好一片花瓣當作範例，夥伴們就照著繪製，「我自己還滿喜歡這個過程，雖然是現場發生的狀況，但透過這個過程，好像每一個人心中的方向更一致了。」

（2）2023夏季寶礦力水得廣告：奮力奔跑的學生和大叔們！

同年的夏季廣告，寶礦力公開徵求1,000位學生臨時演員，並事先以問卷調查學生們在疫情後想做的事情，將問卷裡學生的願望在廣告裡實現。瀧本幹也公開試拍、側拍、正式影片的3段影像，「3個畫面比較起來，有沒有感受到（試拍影片裡）中年大叔努力奔跑的樣子？（笑）」

（3）2015世界桌球海報：球與白線的細節處理

「2015世界桌球」主視覺海報，由藝術總監上西祐里和瀧本幹也合作，上西祐里提出的要求為「希望用攝影呈現，但畫面要有藝術感、繪畫感」。海報均為實景拍攝，但針對球桌、球體等都做了非常細節的處理。瀧本說，真實的桌球桌上的白線，會因為遠近法的關係，導致白線在鏡頭前看起來「前端較粗、後端較細」。但他希望白線保持一致粗細，因此現場在繪製白線的時候，特意讓前方直徑較細、後方較粗。

桌球也做了特殊塗裝處理，瀧本說，正常的桌球球體其實帶有透明，但他不想呈現透明的感覺。因此先將球體塗成灰色，再上白色。若仔細看海報，會發現球的影子非常黑，但實際的影子應該是再淡一點的灰色。為拍出深黑色的影子，瀧本幹也事先在暗房做出漸層色片，於現場貼在影子的落點位置上。不過影子其實並非全黑，由於整體海報都以藍色調為主，因此在黑色漸層色片中，他還稍微放了些藍色。

（4）《海街日記》：電影、劇照、海報如何兼顧？

多次和是枝裕和導演合作，瀧本幹也拍攝的電影，海報也多半由自己操刀。在《海街日記》，他更一人擔綱電影、海報、劇照攝影，還出了一本攝影集。

電影裡，廣瀨鈴坐在單車後座，一片花瓣掉落臉上的名場面，瀧本現場證實是「偶然」。當時他的拍攝方法為，用車子吊掛攝影機，並裝有避震設備，確保鏡頭平穩。廣瀨鈴和朋友們在船上看煙火的場景，實際上沒有拍到煙火，他想「用水的光影去講看煙火這件事」。為計算天上煙火在水中的倒影有多大、攝影機需要擺在哪裡，還繪製了一張計算圖。

電影前半段廣瀨鈴還未進到三姐妹的家，但瀧本在現場發現，如果三姐妹規規矩矩地坐在小矮桌吃飯，畫面上會感覺桌子「本來就空了一個位置要給第四個人」。所以他稍微轉了一下桌子和攝影機的位置，讓畫面不是從正面看出，而是稍微斜向。

他提到，小津安二郎導演的作品，就經常讓攝影機位和桌子呈現直線，也就是畫面的桌椅都擺得非常直。由於《海街日記》在鎌倉拍攝，小津安二郎的電影也經常在鎌倉拍，「大家一開始可能有意識到，所以就把桌子擺得比較直。後來拍著拍著慢慢意識到，我們在拍的不是小津安二郎的電影，所以就做了一些位置的調整。」相對地，成瀨巳喜男就是經常採用斜向拍攝的導演。

談及海報，他表示日本拍攝電影海報時，都會被要求要清楚呈現演員的臉，因為觀眾會看卡司判斷要不要看一部電影。「但我自己還滿喜歡預告版海報（4位主演背影的照片），留多一點想像空間，給觀眾自己去猜想內容。」

他也公開《海街日記》照片的顏色校正方法，先用底片拍，並在暗房洗出來後確認。「實際上在拍攝的時候，我會先放一個顏色比較深的濾片，拍完之後再把顏色校正回來。用這樣的方式，拍攝當下顏色平衡會被破壞，但事後透過人為再校正回來的效果，就會呈現獨特的復古色調。」

（5）2015 Laforet Grand Bazar：超越人體極限的跨步瞬間

瀧本幹也與矢後直規首次合作，為2015年Laforet百貨的「Laforet Grand Bazar」視覺。矢後坦言，自己當時沒有知名度，還是首次擔任藝術總監，「我找不到他要接我案子的任何理由。但我從大學就知道瀧本，非常希望可以跟他合作，所以放了非常多力氣在製作概念圖，希望用這個東西打動他。」

果然，瀧本在收到由矢後親自繪製的概念圖後表示，「我很希望可以跟有這種想法的人一起工作。」他說，日本有許多商業案，都是直接將照片再做一些排版，然後就此定案。「但如果我接到這樣的案子，往往會覺得沒什麼意思。我覺得所謂廣告創意，原點應該在於人怎麼樣去動腦、人怎麼樣去動手，所以看到矢後給的概念圖就非常興奮。」

對於每個商業案，矢後直規幾乎都親自繪製概念圖來提案。針對Laforet百貨年度特賣活動，以大步跨越象徵「禁止」紅線的姿態，展現女性追求並滿足自我的果敢。瀧本笑說，「做藝術總監的人比較自由、天馬行空，他怎麼想，我就得把它實現出來。」

於是他先請事務所的員工把腳舉起來試試看，發現人在做跨步時，角度沒辦法在瞬間打這麼開。最後的拍攝方法，是讓模特兒的一隻腳著地，抬高的腳下方也得有一個東西撐住，而為了維持模特兒的體態，身體重心必須落在屁股後面，因此還需要有一個東西支撐其身體，攝影機則要由上往下拍。最後的設計完稿，矢後花費近兩個禮拜排版，「反正我那時候也沒有其他工作（笑）。」

（6）2024 UNIQLO HEATTECH：在虛擬攝影棚張了一池水

2024年UNIQLO電視廣告，針對由喀什米爾羊絨製成的衣服布料，矢後直規希望在畫面裡帶入「混合」的感覺。拍攝現場使用虛擬攝影棚，瀧本幹也說，「只有LED牆覺得有點無聊，所以在LED牆的前面張了一池水。」不過，現場拍攝時卻發現，LED螢幕倒映在水裡會出現「摩爾紋」，所以緊急在攝影機前架了一層透明薄幕。瀧本提到，「像虛擬攝影棚這樣的比較新的手法，因為沒有前例可循，可能會在拍攝途中發現過去不知道的問題。但我們還是比較喜歡挑戰風險、承擔風險，盡量去試新東西。」

（7）2021-2024 SENSAI：即便CG更快還是想實拍

矢後直規與的瀧本幹也聯手為化妝品品牌SENSAI操刀廣告已有4年。矢後說明，每一張視覺，都是由實體拍攝的商品或畫面，搭配符號性的圖騰所組成。畫面裡的白色圖騰並非後製，而是瀧本親手做出，並在暗房裡拍攝而成。矢後首先提出想要「像紗一樣包覆皮膚的輕柔感覺」，瀧本就想到可以用實物投影的方式拍攝，先把描圖紙放在相紙上，再進到暗室裡，並且在旁邊放一些蒸氣，描圖紙接觸到蒸氣後會稍微彎曲，製作出畫面裡亮度不等的白色圖騰效果。

瀧本幹也說，「老實說，這樣的畫面用CG做並不是不可能，可能反而還更快。但我自己還是滿堅持，實物拍攝出來的顆粒度、手工感，有很多是數位做不到的。我還是願意相信，透過人的手做出來的東西，應該可以傳達出不一樣的感覺。」

（9）2018《精靈守護者》：拍出大和繪般的照片

由綾瀨遙主演的NHK連續劇《精靈守護者》，海報呈現故事裡的最後一幕，綾瀨遙與師傅相互打鬥，但在打鬥間，兩人慢慢融合為一體。拍攝現場找了高度約10、11公尺的攝影棚，為呈現兩人打鬥、衣服交纏的畫面，他們將舞台放斜、抬高，並在舞台上打洞，讓風從舞台下方吹上來，衣服材質也特別選用降落傘的布料。綾瀨遙頭髮飄揚的感覺，是先將頭髮穿過一個用細鋼絲製作的圓圈，等到拍攝瞬間再將鋼絲抽出，營造出如書法筆尖揮灑出去的動感效果。

（10）個人創作：商案與創作互為花與種子

身為日本攝影與設計圈的一線人物，大家無不想知道他們的接案標準。瀧本幹也說，若案子的時間、費用等條件都一樣，會想像「案子會不會因為是由我來拍而變得更好？」如果答案為是，就會答應。矢後直規則說，「大家知道日本的『辣妹』嗎？打扮非常奇怪，行為也走在社會脫序邊緣。身為一個創意人，我希望我的心靈可以成為一個辣妹。我想一直處在很開心、非常自由的狀態，同時也希望夥伴在工作結束後，也是未來還能夠持續相處的對象。我會照這個感覺選擇合作對象。」

在密集的商業案外，兩人也都持續保持穩定的個人創作。瀧本表示自小喜愛攝影，因此攝影工作就像是興趣的延伸，不論是商案還是個人創作，心情都是一致的。他不否認地笑說，「我最喜歡工作了！」矢後則認為，「商業作品和個人作品的關係，是互為花跟種子，有時候工作可以是一顆種子，讓我獲得很多養分，開出個人創作的花。但有時候是反過來的，個人創作的種子，能讓我在工作上開花結果。」

不過面對沒有客戶的個人創作，創作者要怎麼確認達到心中的標準？瀧本認為，即便是商業作品，也很難評判好壞，因此他看待兩者的標準相同，「我今天拍了這件作品，有沒有辦法在晚上回家喝酒時，很開心地看著這件作品想著：啊，我今天真的拍得很不錯。就是這樣而已。」矢後則說，由於商業作品會收到各方評價，因為想自由做自己想做的事，因此投入純創作，「一件作品夠不夠怪、夠不夠有趣，或者看到甚至會有點生氣，就是我在個人創作裡面比較喜歡的。」

同場加映：關於攝影的究極Q&A！

Q：同一個案子必須同時執行動態與平面攝影的時候，要怎麼在現場切換角色與分配時間？

瀧本幹也：平常在工作的時候，經常會像今天在演講的時候，旁邊會有一個人一直在催促我：快點！時間不夠了喔！但是我這個人呢，大家應該也有看出來，我不太會在意旁人的催促（笑），所以我就是照我自己的步調，慢慢的走。

在拍動態和平面的時候，確實需要切換腦迴路。但是我經常在拍動態的時候，腦子裡想的是待會平面要怎麼拍；反過來也一樣，在拍平面的時候，會想著這個畫面如果是動態的話要怎麼處理，這兩件事情是一直都存在腦子裡的。就像拍《海街日記》時，拍攝途中可能會有一個畫面讓我覺得很喜歡，就會在拍完之後問演員：剛剛那個畫面可不可以再來一次？有時候在拍動態時，會碰到那種很想要按下快門的瞬間。

Q：在視覺中如何詮釋留白的重要性？

瀧本幹也：攝影這件事其實有點弔詭，以前用底片、現在用數位，都是透過非常多硬體、鏡片、感測器，希望把很多東西清晰地呈現。但是我總覺得攝影，應該要留多一點點給五感去體會。就像SUNTORY天然水的廣告，我當然可以在畫面清晰地把礦泉水呈現出來，但也可以讓大家透過畫面，去想像「非常想要喝水的感覺」，不一定要把每一件事情都說得很滿。

攝影是一個視覺產物，我們很快就可以看到畫面，但有時候我會多留一點點時間給觀眾思考，可能看完之後，你腦中會跑出一個問號：這到底是什麼東西？需要花多一點時間去咀嚼畫面、去思考背後要傳達的意義。這個部分是我自己在拍攝的時候會比較注意的，怎麼樣多留一點空間給大家。

Q：現在其實有8K攝影技術，如果以8K的動態去拍攝，再從影片擷取畫面作成照片，這個方法是否可行？如果可行，未來是否就不需要平面攝影？

瀧本幹也：這個作法我相信現在已經有人在做了，但我是覺得這樣做沒什麼意思。用影像去擷取畫面的感覺，就拍平面作品的角度，就沒有在表現自己的想法了。如果說在一些運動的場景，這個手法或許是有需要的，因為想捕捉到某個瞬間。可是從這個角度來看，剛才介紹的「世界桌球」、「Laforet Grand Bazar」海報都是反其道而行，花了很漫長的時間把一個瞬間呈現出來。我不會說這個方法不可行，但不會是我喜歡的方式。

瀧本幹也

平面、影像攝影家。活躍於商業攝影、電視廣告和電影拍攝等各式影像領域。第一部電影攝影作品《我的意外爸爸》榮獲第66屆坎城影展評審團獎；2015年以《海街日記》獲得第39屆日本電影學院獎最佳攝影獎；2017年《第三次殺人》入圍第74屆威尼斯國際影展競賽單元。個人創作集包括《LAND SPACE》、《SIGHTSEEING》、《LUMIÈRE》、《PRIÈRE》等。

矢後直規

藝術指導、平面設計師。任職於株式會社SIX設計。曾任Laforet原宿的廣告總監，合作對象包括RADWIMPS、THE YELLOW MONKEY、菅田將暉、矢野顯子等音樂人，以及篠山紀信、瀧本幹也、奧山由之等攝影師，亦擔綱ZIPAIR航空品牌規劃。2022年首次於Laforet Museum原宿舉辦個展《婆娑羅》。2023年獲得日本JAGDA新人賞。

_{文｜張以潔　攝影｜蔡耀徴
口譯｜詹慕如
圖片提供｜瀧本幹也寫真事務所、矢後直規}