阿爾瓦爾 ‧ 阿爾托獎（Alvar Aalto Medal），是僅次於普立茲克建築獎，全球最具影響力的建築獎項之一。

創立於1967年的阿爾托獎，是以芬蘭著名的建築師阿爾瓦爾 ‧ 阿爾托的名字來命名，每隔幾年會在他的家鄉于韋斯屈萊（Jyväskylä）舉行頒獎，該獎項旨在嘉許一位創造力非凡的建築師，在建築業界有著極其出色的成就之餘，更延續了阿爾托的精神，在建築中體現可持續和人性化的設計。日本建築師，安藤忠雄，也曾獲得第五屆的阿爾托獎。而這次第十三屆獲獎的建築師為該獎項有史以來的第一位中國建築師 — 張軻。

張軻，中國中生代建築師，2016年才榮獲阿卡汗建築獎（Aga Khan Award for Architecture）的他，在今年更一舉獲頒阿爾托獎，無非是目前中國最火紅的建築師。張軻自哈佛大學設計學院建築碩士畢業後，於2001年在北京創辦了「標準營造（Standardarchitecture）」建築事務所，張軻將事務所的重點都放在公共建築上，例如古建築的修復、偏遠地區的住宅改造、文化項目，以及城市公共空間的發展上等等；在面對各種嚴苛的環境因素時，張軻也能夠巧妙地處理建築與環境之間的關係，利用當地能取得的建築材料來做設計，使得建築物得以融入當地的景觀。

在張軻的許多建築上，都能夠毫不懷疑地認同阿爾托獎評審團對張軻的評語：「張軻的建築中，因應了場地和功能的特殊性而量身定製，這不僅僅是適用於中國的理念和願景，更是與世上所有建築相通的。他對當地的理解都體現在建築的設計上 ，從材料到功能都保持了一致性。」

為了促進該地區的現代化、提高發展的能力，並增進人們的流動，張軻在這一片由陡漸緩的坡度上設計了一個長廊，從海拔3000公尺的觀景台沈降至海拔2971公尺的河岸；迂迴的長廊和該地的山勢相呼應，並利用當地的建材，讓長廊和這個區域融為一體，乍看之下就像是個現代化的歷史遺跡。他將所有的空間都安排在這一個長廊中，讓長廊與地形以及景觀進行對話。

而流線型的長廊，在室內空間上方也形成了許多平台，錯綜迂迴的走道型態生成了空間之間的複雜關係，將建築、走道和石牆中，產生了模糊的區隔，更能在這探索其中的串連空間；但不論處在室內或是平台的空間中，都可以欣賞到山光明媚，水色秀麗的雅魯藏布江。然而，從下方瞭望山野時，長廊則成為了這片山坡的獨特畫框，使得長廊與環境的關係有密不可分的精神性。

在寧靜胡同裡的微雜院，距離天安門廣場市中心僅一公里，也是此項目獲得了阿卡汗建築獎。在這個大雜院中，有超過十二戶人家佔據，而張軻試圖在密度如此高的胡同裡進行改造，讓在這裡生活的人們能互相共生。在大量違建的雜院中，將這裡重新設計成為公共空間；而為了加強這個社區間的關係，微雜院設計成一個大人小孩都可以前來的圖書館，在設計上強調雜院共生，以此產生了新的設計模式。

中間的庭院空間原先是一間加蓋的廚房，現在已改造成為藝術空間；還有一條能夠通往屋頂的樓梯，在那可以和庭院中間的古樹與樹葉做緊密的接觸，以此增進人們與自然間的互動，而目前這一個公共空間也將進行兒童藝術教育的計畫。

微胡同在北京大柵欄的楊梅竹斜街上，是張軻在歷史文化街區內的建造實驗，目的在於探索傳統胡同受到侷限的空間中，是否能夠創造出多人居住的超小型社會住宅的可能性。除此之外，在這次的實驗中，張軻更提供了一種新的方式來更新並保護傳統胡同；僅三十平方公尺的微胡同裡，利用不同方形盒子的排列形成中間的庭院空間，方形盒子皆開窗面向庭院，讓進入的光線以及人們在這庭院中更加多樣活潑。在迅速發展的城市中，胡同經由張軻設計後，更能保留住人們對胡同的歷史記憶，並提供附近的街訪鄰居能前來駐足的公共空間。

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勤美術館是「負建築」大師隈研吾在台灣的首座公共場館之作，座落於台中草悟道之上，彷彿將整座城市的綠意捲入館中。在旋風訪台之際，他親身分享勤美術館以及近年公共建築的設計實踐。

在2018年，隈研吾曾向La Vie分享，「來到台中草悟道時，讓我深深覺得在城市中有一條綿延不絕的綠帶公園，是相當特別的事，因為在台北、甚至是東京，都沒有這樣的環境。」

如今，在勤美誠品一旁4,000多坪的「勤美草悟生活圈」基地上，隈研吾面臨了一項挑戰：如何在高樓環伺的都市中，於不規則L型基地上打造一座融合美術館、教堂，且同時有機的景觀。他選擇以山形「掀開大地」的概念出發，運用木材與玻璃帷幕構築出薄而輕透的視覺外觀，並「讓綠色廊道延伸至建築內部」，創造出宛如「唐草紋」般優雅流動的空間。他說明，「不只是日本，植物紋樣是亞洲各國共通的元素之一，我想將這樣的植栽元素融入設計之中。」他透露，綠地輪廓的捲曲形態強調了美術館與綠帶景觀的動態連結，連戶外藝術作品的擺放方式也彷彿被綠意纏繞其中。建築內部隨著穹頂高低起伏，搭配木質格柵及岩板牆，營造出如同漫步山谷般層次豐富的體感。

低伏入地，擁抱環境的建築語言

1990年代《負建築》成書，隈研吾逐步確立了他的核心理念：建築不在於追求標新立異的「勝建築」，而是應當彰顯在地的自然環境與地形，展現謙遜退隱的弱姿態。2024年末，在勤美術館開幕與建築學者龔書章的對談中，他分享了近年公共建設的創作脈絡。以2000年完工的龜老山展望台為例，其設計思維與勤美術館不謀而合：建築體巧妙地融入山形之中，從城區望去宛如隱形；入口不僅通向建築，更串接後方山坡與城市另一端。「我想強調的是，在這生活的人們過往其實高度仰賴著周遭的自然環境，山裡有座神社，這開口正好承擔連結起城市與山之間的功用。」

在葡萄牙里斯本的「古爾本基安現代藝術中心擴建」（2024），他則以白色陶瓷磚鋪陳的大弧曲面屋頂，呼應日本建築中作為室內外過渡的「緣側」概念，成為人與自然交流的重要場所。早在2013年，法國「貝桑松區藝術中心」（Besançon Art Center and Cité de la Musique）的斜出屋簷便也運用了此概念，而屋頂錯落的開口則模擬陽光穿透樹葉縫隙的「木漏」意境，進一步消弭了人造建物與自然間的界線。

「美術館不應該是一個封閉的方盒子，而是要能夠向整座城市打開。」

接壤周遭社區的邊緣也被隈研吾打開了，像是2021年丹麥「安徒生博物館」本館大部分沒入地面下，連同迷宮花園的整體高度都低於周遭街屋，自然地融入社區肌理之中。而在巴黎為迎接奧運啟用的「Saint-Denis Pleyel車站」（2024），多層次結構配置結合綠意盎然的屋頂花園，並串聯各層的人行坡道，民眾容易自在地登上廣場，車站不再只是車站，淡化了邊界而成為充滿活力的社區公園。

最近，他與K2LD Architects共同贏得新加坡「建國先賢紀念園」的國際競圖，在眾多厚重、雕塑風格強烈的方案間，他們提出了更具包容性的設計，讓開放的園區無縫融入市民的生活之中。「新加坡是個摩天大樓林立的城市，但有趣的是它同時非常重視綠化，而我認為未來城市正會以綠化為發展主體。」

向自然打開的城市客廳

談到為2020東京奧運打造的國立競技場，隈研吾說明不同於一般大型運動設施常以混凝土建造，他反其道而行創造木質空間，採用來自日本國內47個都道府縣的木材，柔化其與周遭明治神宮外苑的接壤邊緣。而外飾木柵尺寸的10.5公分是日本家宅最常見的木材寬度，令人 感到熟悉、親切，這也見於勤美術館近1,282根垂直木柵，不過他坦言更為有機、流動感的曲線令每根格柵長短各異，使施工更具挑戰。

木材是隈研吾最具代表性的材料，這得談到令他找回初衷、91%面積為森林覆蓋的四國高知「檮原町」。他曾於1987年參與鎮上公民館的保存運動，而他在混凝土灌製的東京M2大樓（1991）飽受批判後的沉寂時期回到了此地，深受當地環境與木匠精湛工藝啟發，在1997年完成「雲之上旅館」，此後陸續建造6件作品，奠基他往後探索材料為主軸的建築形式。其中「木橋美術館／雲上藝廊」（2010）既是橋又可以當作平地空間使用，也成為聯通過往舊時人們仰賴生活的「里山」與街道的軸線，身在此恍如置身森林間。

隈研吾不僅運用木材，從早期栃木那須「石之美術館」（2000）、萬里長城下的公社「竹屋」（2002），到近期韓國「Audeum音響美術館」（2024）以鋁與木質相互輝映，以及中國江蘇陶都宜興新作「UCCA陶美術館」（2024），採用工匠手作陶板堆疊出山丘狀的穹頂，不斷探索各種材質的可能性。

他提到UCCA因窯變而各具漸層色韻的屋頂陶板，「顏色的參差就像自然界裡的各種變化，我們就是想要保留下這種自然的隨機感受。」2018年落成的英國V&A博物館Dundee分館，靈感則源自日本寺廟拱門以及蘇格蘭聖基達群島懸崖的鬼斧神工。他解釋，洞窟展現出一種接近原始自然的氣息，而他試圖將這種感受延伸至現代建築。木質為公共場域帶來源於自然的溫潤色彩，讓建築猶如「城市的客廳」（Living Room for the City）。

「我也將勤美術館當作城市的客廳，世界各地、城市現在所需要的正是這樣的空間，在此自然與環境能被大家感知、認同。」

「空」的負建築，卻更顯存在

隈研吾曾在《自然的建築》談到，他追求一種不安定的空間感，仿若隨時變化的有機體。龔書章談及勤美術館充滿生機的空間設計時問起這點，而隈研吾回應，「如果空間太過穩定，雖然讓人感到平靜舒適，但同時也容易變得封閉，反而是透過一些不穩定的元素，能讓人更容易親近、更願意進入這個空間。」他補充，這接近日本文化中的「空」或「禪」。

隈研吾也笑著回憶，雖常說丹下健三在1964年設計的國立代代木競技場帶給他的極大衝擊，是他最初的建築啟蒙，但實際上更早在念基督教幼稚園時，他就曾被教堂空間的莊嚴所震撼。其後在鐮倉的教會中學就讀時，一位有趣的外籍神父與當地寺院建立了深厚友誼，經常帶領學 生四處參訪，這時他發覺禪寺更具有獨特的魅力——那種空無一物，卻又與穩定概念相對的空間特質深深吸引著他。愈是消失、融入環境，反而更彰顯存在的特質，正是負建築理念的價值。

「那是一種『空』的概念，看似虛無，卻又充盈無限的存在。」

關於勤美術館，La Vie 7 問隈研吾

Ｑ1：我們曾在 2018 年《隈研吾的材料公園》展覽期間採訪過你，至今歷經疫情等等諸多變化，你的建築理念是否有所演進？
 隈研吾  我的核心理念從1990年代至今完全沒有改變，當時日本正臨泡沫經濟崩壞，許多東京的工作被取消，我便開始承接地方的小型案件。此後，也經歷數次地震等自然災害、COVID-19 的衝擊，這令我越來越確信：都市並不適合作為人類的居所。

Ｑ2：勤美術館如何回應周遭環境？
 隈研吾  美術館周圍林立著高樓大廈，但我們並不打算與這些高樓抗衡，而是將其視為「由美術館延伸而出的地景」，最終發展出讓大地升起的概念。

Q3：這次設計上最具挑戰性的部分是？
 隈研吾  建築的動態曲線，以及植栽高低錯落設置時的細節。 

Q4：要如何從勤美術館之上理解你一貫的「 負建築」理念？
 隈研吾  雖與周邊的高樓形成對比，但它不只有在高度上展現負建築概念，在材料方面，我也希望大家能注意到我們使用高樓大廈不會採用的建材（更加柔韌輕盈的鋼構）。

Q5：勤美術館尺度也不小，面對大型公共建築時你如何實踐「 負建築 」精神？
 隈研吾  無論規模大小，我們的建築設計都是從融入在地出發。我們在大都市、鄉村等各種地方都有許多進行中的專案，除了巨大、迷你等尺度基準之外，重要的是所有專案都反映該地特有的歷史與風土文化。

Q6：在文化場館的設計方面，你如何汲取並回應不同地域特色？
 隈研吾  對我們來說，深入理解每個地方，並運用適合該地的輪廓和材料進行設計是件再理所當然不過的事。中國江蘇「UCCA陶美術館」和韓國「Audeum音響博物館」等專案幾乎在同時期設計，但完成的建築卻如此不同，這正展現我們的理念。

Q7：最後，能否談談你近期在台灣的計畫？
 隈研吾  我們在台灣也有許多進行中的專案，而「逢甲大學共善樓」將是其中一個規模最大的專案之一，請期待負建築理念在其中的展現。

隈研吾

日本建築師，東京大學建築學系教授。1954年生，畢業自東京大學建築研究所碩士班，哥倫比亞大學建築與都市計畫學系客座研究員。知名作品有水／玻璃、馬頭町廣重美術館、長城下的竹屋、三得利美術館、福崎空中廣場等。中譯著作有《十宅論》、《再見．後現代》、《建築的慾望之死》、《自然的建築》、《負建築》、《三低主義》等。

_{文｜吳哲夫　翻譯協力｜廖怡鈞
攝影｜楊承、Designhouse、Eiichi Kano 、Fangfang Tian、Fernando Guerra、Michel Denance、Mitsumasa Fujitsuka、Namsun Lee、Nicolas Waltefaugle、Rasmus Hjortshøj- COAST、Ryuno、Takumi Ota
圖片提供｜隈研吾建築都市設計事務所、勤美術館、Unsplash}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看？》

在美術館與藝文空間撞見藝術展覽再平常不過，但建築展呢？一座建築如此之大，要將建築師的龐雜概念與作品濃縮進小展間中，側重點勢必有很大不同。現在，日本建築聖地之一的TOTO GALLERY．MA與台灣建築迷的據點忠泰美術館，為你揭開看建築展的門道。

作為建築愛好者的必訪，位於日本東京的TOTO GALLERY．MA由知名衛浴設備企業TOTO於1980年代後期創立。其營運委員不僅有安藤忠雄、妹島和世等建築大師，能在此展出的建築師不是當代重量級人物，便是冉冉新星。畫廊的命名源自日本獨特的「ma-ai／間合い」概念，強調人、時間與空間之間流動的微妙距離感與互動關係，透過精心策劃的展覽，讓觀眾親身體驗建築的深層意義。同樣在台灣，忠泰美術館除了藝術展演，也一直是建築策展的重要推手，致力將國際建築師引介至台灣，共同探討城市發展與未來願景。這兩個空間不僅關注建築專業與建築師成就，更著重建築如何與人產生真實的連結。透過TOTO GALLERY．MA館長筏久美子與忠泰美術館總監黃姍姍的對談，或許能成為你的看展索引。

Q／先請兩位談談自己的背景，以及接觸並進入到建築領域的經歷。

 筏久美子 
我的第一份工作是在東京海上日動火災保險公司，公司大樓是由師事柯比意的前川國男所設計。每天在這棟美而莊嚴的建築中工作，讓我親身體會到建築如何帶給使用者自豪及感動，因此決定走上建築的道路。覺得TOTO GALLERY．MA的空間就像能劇舞台一樣，空無一物的四方空間中隨著劇情開始充滿人物、樂音，最後又回歸無的寧靜。這種無中生有終歸無的循環，讓我感到建築展的魅力而投身其中。

 黃姍姍 
我的背景也不是建築專業而是藝術創作。最初感受到建築魅力的經驗，是在法國巴黎的聖母院大教堂及日本奈良的東大寺，被空間和光影震撼，切身感受到建築如何傳遞文字和語言無法描述的寓意和氛圍，也從其魄力中領悟到生而為人的渺小。至於投入建築策展的契機不像筏代表積極，而是順勢而為的從被賦予任務開始。2011年忠泰藝術基金會籌備將森美術館《代謝派未來都市展》巡迴至台北，我當時擔任該展專案，就此開始我的建築策展之路。

Q／請問建築展和大眾更常碰到的藝術展覽，在關注點上有何不同？

 筏久美子 
建築展本身存在的矛盾點是，「建築」是建造於美術館之外的。有別於藝術展覽的展品，建築展覽中的模型、設計圖、手稿等都只是拿來說明設計用的附屬產物，並非建築的原件。又或如倉俣史朗設計的壽司店「きよ友（KIYOTOMO）」被移至香港M+美術館復原展示，雖喪失原有功能性，但結晶化的空間像是獲得永恆生命，從「何謂建築展覽中的原件」觀點來看極具研究價值。因此我在策展時必須下很多功夫去探討，到底什麼可以代表一個建築？

剛剛提到的東京海上日動大樓在建成約50年後退役、拆除，將由另一位建築師重新改建為全新建築，東大寺也是經歷大火後重建而來的。建築像擁有生命一樣會新陳代謝，而這個機制的運轉是出自人的決定和判斷，即便不是原始的建築仍能持續給予感動。我們的生活周遭都是建築，建築因應社會需求而誕生。我總是在思考如何透過建築展去呈現建築的普遍性，以及它們與人們生活息息相關、饒富意義的面向。

 黃姍姍 
對忠泰美術館來說，藝術展和建築展缺一不可。藝術展主要探討城市和未來等議題，範圍較廣且多元。建築展則希望觀眾認識建築的文化面和社會面，可以再細分為建築師個展、研究展和跨界合作展3種類型。個展著重於建築師是否有個人的獨特思想，研究展則是重視建築歷史或建築思潮的研究。後者從《代謝派未來都市展》開始，到後來的德國《SOS拯救混凝土之獸！粗獷主義建築展》以及剛結束的《臺灣建築的解嚴世代》展，不僅是介紹建築設計本身，更將焦點放在建築和社會之間的互動關係。和藝術展不同的是，建築並非單一個人的作品，而是經過許多人的努力才得以完成，我希望能藉由展覽讓非建築專業者也能了解到建築的重要性和影響力。

 筏久美子 
姍姍提到的社會性也是我著重的部分—透過建築師個人對建築的實踐與思考，來詮釋建築是如何依據社會的需求而成立的。我認為觀眾只要能從一個展覽中帶回去一個訊息即可，這點和藝術展一樣，與其動腦理解不如以五感去體驗。透過展品文件勾勒出與自己等身大的建築師形象，進而投射到自身並思考自己會如何反應。

 黃姍姍 
同感！面對一個展覽時不用一次全部帶回去，只要從中獲得一個共鳴點即可。忠泰也努力透過展覽，讓觀眾知道人人皆有欣賞、感受建築的能力。

Q／近年來多媒體與沉浸式體驗裝置已經成為不少展覽的主流，你們怎麼看？

 筏久美子 
AR、人工智慧等技術可以創造出擬真效果，讓人身歷其境。但不斷追求淺顯易懂的展示手法，讓觀眾處於被動接收的狀態，到底能帶來多少感動呢？相對於這類的速成媒體，我更重視如何在展覽中讓展出者及觀看者能平等地進行對話，藉由真實物件點點滴滴的滲透，慢慢地引發觀者去思考、質疑或反駁。以2023年《dot architects: POLITICS OF LIVING》展為例，建築在創建的過程中會涉及到與社會、文化、經濟及人際關係之間的力學，建築工作室dot architects實驗也實踐建築如何運用這些力學創造出充滿活力的域，讓人們能夠有尊嚴地生活。展覽中再現他們的工作據點空間，也帶進塗鴉、Ｔ恤絹印等環節，以實體感受作為主要的展示內容，讓觀者實際體驗活動並進行對話。

 黃姍姍 
我認為必須根據不同的主題或訴求去思考展示手法。若是一味強調多媒體和科技，有時候會只流於表面。對人類來說，空間本身就是沉浸式的感受方式，科技也早已深入現代生活當中，無法切割。科技深深影響生活方式，也勢必影響建築空間設計，但人的本質並沒有改變，如何設計出因應科技發展，但符合人類需求的空間（感到安全、安定與被接受）才是更重要的。

Q／兩位都與世界各國的建築家團隊有過不少合作，在人選選擇上是否有特別著重的地方？

 黃姍姍 
在建築師的選擇上，我重視的是個人的思想及論述如何深化和變化。例如這次的《平田晃久建築展─物我交織的臨界》個展，就是著重於他在創作上的變化，以他如何形塑自我理論的過程為展示重點。

 筏久美子 
我也很重視建築師的變化。例如我辦過3次SANAA的展，前2次以落成後的建物成果和模型為主，第3次則聚焦於設計樣態的變化。經歷東日本大震災後，他們在觀點上從「以環境與建築為主題進行探索」，轉化成「是否是能創造出成為環境的建築」。開始更加知性化、地理性地思考，創造出與大地緊密相連的建築，讓人們不知不覺地被引導進入其中。

Ｑ／兩位能談談對方國家的建築師嗎？很好奇台日交流之下的觀點。

 黃姍姍 
就個人觀點，我認為日本的建築師在面對地震等天災，或孤獨死、少子化等社會問題時，很懂得去思考如何回應這類生活環境的大幅轉變，而非單純地專注在創意和風格表現上。從建築師和社會的關係、到建築師的社會性角色等，他們會不斷思辨屬於自身的論述，不害怕剖析與面對自身的特點。而這些都是我們想要介紹給台灣觀眾的面向。

 筏久美子 
同意姍姍的觀察。我認為這可以視為整個亞洲建築圈的潛力。2000年後的金融危機、民族紛爭等變動，對普世的價值觀有很大的衝擊，善惡黑白的判斷也逐漸曖昧。在亞洲，存在著很多在社會變遷中克服困難並生存下來的智慧，應該要深掘並認識這些價值，再將其介紹給歐美。這也讓我們開始著眼於世界主流脈絡之外的體系，例如2012年《STUDIO MUMBAI: PRAXIS》展以及2015年《田中央聯合建築師事務所Live in Place》展等。我也在思考何謂台灣建築的樣貌特徵。例如巴西建築的特色是如叢林般有著植物蓬勃生長的力量，熱帶中的石頭、混凝土建築充滿強烈的生命力。很想知道那份從最接地氣的風土建築，到最先端技術的流派中都存在的台灣性到底是什麼。

 黃姍姍 
我也一直在想所謂的台灣性是什麼。台灣受到很多外來文化的影響，應該從中擷取吸收了許多養分，同時也遺失或忘卻了某些特質吧。

 筏久美子 
想起忠泰美術館之前剛結束的《臺灣建築的解嚴世代》展，感覺台灣建築師大量地吸收外部的各種知識，在混和內化後試圖淬鍊出自己的模樣，處於積極創建自我認同的階段。可以強烈感受到其中的掙扎，而這樣正向的積極氛圍讓我倍感期待。

Q／最後，兩個空間近期正在做什麼？

 筏久美子 
今年是藝廊成立40週年，總共策劃了3檔展覽。首先是《在空間中刻劃出永遠 篠原一男百歲冥誕展》，和丹下健三同世代的篠原致力於住居建築設計，提倡住宅即藝術，影響許多活躍於當代的日本建築師。《1980後的建築師聯展》則包含許多即將在大阪萬博會大放異彩的青壯世代建築師，一窺日本當代建築的樣貌。最後是孟加拉女建築師瑪麗娜．塔巴森（Marina Tabassum）的個展。

 黃姍姍 
忠泰今年會推出3檔展覽，未來也會持續介紹日本和國際上重要的建築師，包括《平田晃久建築展─物我交織的臨界》是他睽違6年的台灣個展，可以一探他這段時間的轉變歷程。3月《在混沌的世界中建立一點序曲》是邀請新媒體藝術家姚仲涵加上劇場人吳季娟的跨界計畫系列。最後則有建築大師阿爾瓦．阿爾托（Alvar Aalto）展覽，介紹這位來自芬蘭、取法自然的北歐設計之父。

黃姍姍
忠泰美術館總監（忠泰建築文化藝術基金會）。日本國立東京大學文化資源學研究所博士課程修了，同研究所碩士、臺灣國立師範大學美術學系畢業。曾於日本橫濱三年展、森美術館、國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所工作。

筏久美子
TOTO GALLERY．MA館長，致力於透過空間平台讓年輕創作者自由交流、展現思想。TOTO GALLERY．MA是知名衛浴企業為貢獻社會而成立，自1985年10月開館以來，致力於成為能讓建築師自由展現其特性的平台，由建築師自己設計展覽的呈現及內容，充分體現其理念和價值觀。展覽外，自1995年開始與TOTO Publishing合作發行出版品，結合其展覽和講座活動，傳達每位建築師的思考與實踐。

_{採訪整理｜高綺韓　攝影｜Nacása & Partners Inc.　圖片提供｜TOTO GALLERY．MA、忠泰美術館、忠泰建築文化藝術基金會}

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