當許多學門因為與社會實用性脫鉤而逐漸式微之際，「策展」卻異軍突起有了專門學程，快速成為值得關注的產業。究竟策展是什麼？又有哪些眉角？點讀華山邀請活躍的策展人：飛躍文創活動展覽部總監陳姿含、飛躍文創 Brand ∙ Content 事業部部長陳慈賢、時藝多媒體展演活動部總監王華瑋、格式設計總監王耀邦、臺北市立美術館資深策展人蕭淑文及聯合數位文創活動事業群文創二部總監鍾逸民，以梳理過的實務經驗，分享關於策展，那些你想了解的事。

前倫敦泰特美術館館長 Nicholas Serota 說：策展是 20% 的天賦與想像力加上 80% 的行政、協作與管理。意即想出一個勾人心弦的主題是令人振奮的，但更需要的是管理與執行能力，才能讓一個展覽真正實現。策展人談的理想，需要管理的事物多而繁雜，但策展人們歸納出最重要的環節，指引我們往正確的路上邁進。

尋找理想中的展

1. 構想

所有的策展，都是為了呼應當下社會需求而開始，策展人必須對時代氛圍、社會變動、環境狀況、國際趨勢，甚至經濟等極其敏銳地查察，一切的發生策展人看在眼裡、更在心底凝聚出一個時代需求的樣貌，呼喚他去尋找一個能適切傳達這個時代感受的展覽。例如擅長 IP 展，並以舒壓療癒為主題的陳姿含，就是在 2013 年底觀察到大量可愛肖像竄出與當紅的關鍵字「小確幸」，這些現象顯示出大眾的壓力到了極大值，需要簡單不複雜的療癒，這就促成「阿朗基愛旅行展」成為少數非當紅 IP 卻能引動大量參觀人潮。

2. 尋展

就目前台灣商業策展中藝術作品展及 IP 展兩大區塊而言，展的形成方式截然不同。藝術作品展多半是由有眾多藏品的國際級美術館策劃好世界巡展案，提供其他國家購買，也可由策展單位向國際級美術館提出主題，再由館方將適合展品策劃出一檔展覽。由於台灣能承辦藝術作品展的單位有限，因此國外巡展計畫往往會優先通知，在尋展上較為單純。

相較之下，IP 展的過程就較複雜且極度講究時效性。IP 授權由於不具備展品或實質內容，所以策展單位必須以 IP 創造出一個展的主題、內容，如此才有機會打動授權方。王華瑋以「櫻桃小丸子學園祭」為例，耳熟能詳的小丸子故事梳理出家庭、學校、運動會等場景，才是展覽的內容。而經營玩具起家的飛躍文創，則會透過公司旗下其他業態的流行趨勢，去抓出有機會流行的 IP，或是熟識的日本 IP 動畫委員會提供最新規劃，挑出適合推動的IP進行發想。

比較特別的是當代藝術展或設計展，如 2017 年火紅的「teamLab: 舞動！藝術展&學習！未來の遊園地」，由於內容、主題與展覽形式都相當新穎少見，策展單位必須隨時緊盯國際最新展訊，方能優先取得來台辦展的機會。那要透過什麼管道與他們聯繫上呢？大家不約而同地道，「就是土法煉鋼寫信去詢問啊！」

3. 洽談

寫封清楚的說明信，有興趣的單位自然會很快接上線，但這只是個開端，接下來的往來討論、提案、協調才是策展人最需耗費心力，「策展不是一個模式一直套用，所有都是變動的，而且不斷變動」，鍾逸民說，包括展期與場地安排、展覽內容企劃、硬體規格層級等，這些內容的討論短則數個月、長則一年的來回協調，光是最單純的時間、地點就足以讓雙方耗盡心力。而遇到展覽內容及理念上的堅持時，更需要策展人以柔軟智慧去溝通；為了深入了解展覽，親自飛去展覽現場更是不可少，乃至於如 teamLab 的作品需要高規格硬體時，就連台灣的器材廠商都要先帶去場勘，不厭其煩來回確認展覽主題、內容、合作條件等，都是為了讓策展單位精準了解這檔展覽所需要的經費，從而進行最後的評估。

「策展不是一個模式一直套用，所有都是變動的，而且不斷變動。」

4. 評估

「很現實地，一檔展覽可能在開展前一年上千萬的借展費就要付出去，但錢只能用門票、商品慢慢回收，因此仔細評估是否值得投入是非常非常重要的」，王華瑋說。面對幾千萬的事，任何一家公司都必須謹慎以對，在了解展覽的詳細內容、規格、授權費、借展費或相關抽成後，就要對預算、市場、內容等進行完整而全面的評估。從總經費預估中，推算出門票價格、商品客單價、入場人次最低標等等，透過這些數字再回推出三個月的展期每日進場人次，分析台灣市場是否能達成，同時也會評估展覽來台的優劣勢、預估商品種類、企業贊助的可能……，這些都會經過市場調查加上策展人經驗提出評估分析，最後才進入決策會議討論。事實上，理性的數據分析更能幫助策展人聚焦在觀眾的喜好，「重視市場調查才能創造成功的商業模式，而這也才是策展公司能持續走下去的重要關鍵」，陳姿含說。

實踐路上的三大關鍵

簽約後，專案管理團隊開始與授權方窗口對接，包括場地確定、確認展場細節以及商品、票務、行銷宣傳、贊助、展場設計、產品運輸、保險……所有細節同步動起來，而策展人就像是粽子頭般，抓住每一條線的發展，以督導角色確保品質與如期完成。但其中影響展覽成敗的重要三因素：展務、商品與行銷，是策展最需要花費心思與耐心去完成的。

5. 展務

以展務而言，授權方往往會特別關注展場設計製作的正確性與精緻度，甚至有些展覽授權方會指定展場設計師進行設計，再交由台灣策展公司執行，所以策展單位尤其需要極細心處理。鍾逸民在操作「Hello, My Name is Paul Smith」展時，就曾不斷將油漆試刷板寄到海外，只為了讓授權方確定燈光下的顏色是正確的。來來回回需要非常大的耐心與時間溝通。

6. 商品

一檔好展覽除了有優質內容外，能讓觀眾增長知識或留下紀念的商品也是不可缺少。事實上，門票、商品、贊助是一個展的三大收入來源，因此商品開發是各策展單位努力的焦點。一般而言，商品來源分三大類，一是現貨商品，可由市場上洽談寄售；二是在國外展中已有授權販售的商品，可洽談進口販售；三是展覽限定商品，是策展單位以 IP 主視覺特別開發設計，這類商品需要經過授權方審批才能生產製造。展覽限定商品的獲利相對較高，進口商品單價高適合拉抬客單價，現貨商品取得容易，可以增加品項豐富度，三類商品各有優點，策展單位若能在成本控制、設計生產進貨時間調控上、及客單價間摸索出適當比例，可有效提升商店業績。

7. 行銷

一個成功的展覽必定要有成功的宣傳，一檔展覽的行銷預算甚至可達總預算的六分之一，這麼高的比例就是希望從各種管道觸及有興趣的觀眾，且讓觀眾看到廣告就立刻想去買票，因此特別會選定 TA 主要出沒地區、網站等進行投放，更重要的是每週進行檢視，一旦發現投放能見度不佳就要趕緊調整，以使短短展期能有效衝高參觀人次。此外，各家也善用自身擁有的不同業態資源進行宣傳，讓聲量作到最大。

創造夢想的展

相對於授權展有成本壓力，不是以售票為主要收入的展覽似乎包袱就沒如此沈重了，但策展人壓力並未因此減少，相反地，要如何讓人在「免費」進入後有「極大的收穫」，才是策展人更大的挑戰。

具有設計基底的格式設計，如今已對策展發展出一套清楚的思考路徑。從想想身在何處（where we are）開始，先定義現下的場域、時空適合拋出什麼題目跟大眾溝通；接下來再根據定義的時空場域，將視覺、空間、企劃的人聚在一起，以包圍式思考共同定義出主題（identity）；最後，所有人員再依據主題，運用各種設計方式將具體主題抽象化地再現（representation）。

當然策展過程中，八成的時間都在處理細節的核對，但核心價值抓到了，展覽樣貌才能一氣呵成，所以格式設計採用全體共同討論、強化橫向連結方式，讓團隊朝同一目標邁進。王耀邦說，「最重要是符合現在趨勢，必須挑選到社會對應性鑲嵌很完美的時刻去呈現」，然後再以細膩的空間營造，給觀眾一段特別的體驗之旅。

「理性的數據分析更能幫助策展人聚焦在觀眾的喜好上。」

至於如臺北市立美術館等機構內策展，最大的優勢就是擁有一個空間並且有嫻熟的基本團隊，但相對地，專業度與前瞻觀點就更受到期待。蕭淑文透露，一檔展覽最花時間的就是前期研究與論述，策展人需要把內容、方向、架構在理論上鋪陳出脈絡，同時找到適合的藝術家來共同表現，尤其是面對當代藝術時更需要強而有力的論述。例如 2017 年的「社交場」就在「活展演」（live exhibition）的開放架構下，找了表演、視覺、戲劇等不同領域的藝術家參與，透過往來對話，激起不同領域藝術家對策展主題的無限想像。

策展就如同一場精緻而講究深度的活動企劃，無論哪種類型，從理念到實踐之路上的事情同樣碎而多，但即使一年得面對數次高壓忙碌的過程，只要能與觀眾產生共鳴的火花，策展人們依然燃燒著他們的鬥志，以無以名狀的熱情，繼續完成與觀眾的每一場浪漫之約。

Text / 陳玟晴

Photo credit / 飛躍文創、時藝多媒體、格式設計、臺北市立美術館、聯合數位文創

近年的生成藝術狂潮之中，Refik Anadol絕對是站在浪尖的佼佼者。 他是第一位在公共空間使用AI技術，也是第一位受紐約現代藝術博物館（MoMA）典藏NFT作品的藝術家，更催生世界上第一間以AI為研究方向的博物館「Dataland」。他將數據、生成技術、建築融合美學為一爐，不斷挑戰觀者的視覺體驗，掀起一場21世紀的文藝復興。

Refik Anadol對數位藝術的著迷，源自於他對科技、記憶和建築之間關係的濃厚好奇。成長於東西文化和歷史十字路口的伊斯坦堡，他自小迷戀建築結構設計，常常幻想能為自己的房間——呆板的牆壁、窗戶和天花板注入生命。8歲那年因看了電影《銀翼殺手》，雷利．史考特鏡頭底下陰冷朦朧的賽博龐克世界及蘊含故事的哲學，徹底衝擊他的世界觀。

從「數據繪畫」至「數據雕塑」

在攻讀伊斯坦堡比爾基大學數位傳播設計碩士，以及加州大學洛杉磯分校媒體設計系的期間，他先是接觸到專門針對聲音、影像開發所設計的工具「Pure Data」，和透過圖像生成指令的軟體「VVVV」，提出「數據繪畫」和「數據雕塑」概念——結合建築、媒體藝術、光學研究，和基於數據分析之間的場域特定（Site-specific art）3D動態雕塑作品。「我對這些數據深深著迷，數據能否成為一種空間、打破物理界線，或者能否觸摸？透過不斷嘗試找到背後的意義。我認為理解機器如何相互溝通、如何記錄記憶，是人類即將面臨的挑戰。」

畢業後，Refik創立自己的工作室，延攬了一群跨領域專業的團隊，包含神經科學、AI工程師、數據科學家、建築師、視覺設計師。2016年他被Google遴選為AI計畫的駐村藝術家，成為了藝術生涯的轉捩點，讓他發現AI無窮盡的潛能。他隨後帶領團隊為SALT Research打造首件結合AI技術的公共空間作品——《Archive Dreaming》，以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡，將機器的夢境視覺化，創造出模糊數位與實體之間界線的空靈景觀。「這件作品源自我內心深處的好奇：如果機器可以學習，它也可以做夢嗎？如果機器可以做夢，誰能定義何為真實或是虛幻？這些問題不斷推動我，探索超越傳統視覺 語彙的藝術創作。」

與龐大數據庫融合的大型公共空間

在過去的8年裡，Refik Anadol團隊在世界各地的地標場館、博物館和雙年展，推出一場又一場令人目眩神迷的大型投影或沉浸式空間，包含華特迪士尼音樂廳、哈默博物館、MoMA、高第巴特婁之家等，並跟諸多科技大廠和研究機構如Microsoft、NVIDIA、JPL/NASA、Intel、IBM緊密合作，將最新、尖端的科學技術融入作品，影像資料庫也越加龐大。

《Quantum Memories》採用2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像；在《Machine Hallucination-NYC》中，他們擷取1.13億張紐約市的公開影像來描繪這座城市的未來；在為洛杉磯愛樂合唱團設計的《WDCH Dreams》，工作室蒐集了樂團近百年的數據資料，這些檔案被解析為數百萬個數據點後重新組合，投影在華特迪士尼音樂廳外牆。

在2022年引起轟動的高第巴特婁之家光雕投影《Living Architecture-Casa Batllo》，團隊集結了約10億張圖像的資料集，包含高第的草圖、建築歷史的視覺檔案、學術檔案，以及在網路和社群媒體平台上找到的巴特婁之家的公開照片。「數據在我的作品中既是媒介也是敘事工具，提供記憶、想像與美學之間的連結。我的團隊會使用先進的機器學習演算法，以及自定義軟體『潛在空間瀏覽器』（Latent space）來管理和處理龐大的數據集，確保每一個數據都能與作品的概念框架相契合。」

關於如何應對大型投影的不可控變因，他表示：「每個專案都會帶來不同挑戰，從技術限制到不可預測的環境因素。例如在華特迪士尼音樂廳的案子中，如何讓投影與Frank Gehry設計的經典建築和諧共存，而不會喧賓奪主，需要對光線、材質和動態進行細緻校準，才能在增強投影的同時，又尊重建築原有的特質。」

他認為，「一件作品的『完成』不在於是否至臻完美，而在於它所帶來的共鳴——當作品能夠捕捉到預期的情感或概念深度，並在觀眾心中引發有意義的回應時，它便是完整的。一件好的數位藝術作品結合了技術的精確性、概念的深度和情感的衝擊力，它必須能引起思考，能在多個層面上與人產生連結，並邀請觀者重新思考或想像身處的世界。」Refik透露，自己除了建築外牆之外，對於挑戰非傳統介面和材料也充滿興趣。「我特別被數據美學與自然環境結合的概念所吸引，希望終有一天能探索如水、風及有機材料等媒介。」

重新定義博物館與藝術創作

將於2025年問世的全球首間人工智慧藝術博物館「Dataland」，是Refik最新一項革命性嘗試，也是工作室成立10年的里程碑。他希望重新定義博物館，突破以保存和展示歷史作品為主的模式，打造一個充滿動態、持續演變的互動空間。

團隊將運用自行開發的AI模型——大型自然模型（Large Nature Model），從史密森尼學會、《國家地理》雜誌、倫敦自然歷史博物館等 機構，以及世界各地的熱帶雨林中，以符合道德規範的方式獲取數據圖像。除了視覺，Dataland還將從生態系統中捕捉聲音、透過AI產生氣味，譜出一場嶄新的感官交響曲。對於許多人詬病AI產業高耗能的問題，Refik也聲明將與Google合作，利用奧勒岡州的永續能源來供應AI運作，減少對化石燃料的依賴。

問及Refik如何看待AI發展和藝術創作之間的關係，他表示：「人工智慧和機器學習為創意開拓全新視野，讓我們能以過去難以想像的方式，將數據視覺化或模擬環境。藝術與科技始終處於不斷的對話之中，彼此塑造並重新定義對方。對我而言，這段關係最令人興奮的是它 能擴展人類想像力的邊界。」不過這位走在科技前線的藝術家也強調，「AI作為創意、敘事和解決問題工具的潛力令人鼓舞；但同時，AI在偏見、隱私性和永續性等方面的倫理問題，也必須時刻受到重視——雖然科技可以帶來良善的力量，但它必須以人類價值和地球福祉為終極方向。」這場以AI掀起的文藝復興，不只帶來改變，也讓人類更知曉那些必須守護的不變價值。

Refik Anadol

1985年生於土耳其伊斯坦堡，新媒體藝術家、藝術總監和人工智慧先驅。擅長將建築化作畫布，重塑空間感知並創造全新體驗，其作品圍繞人工智慧時代中的人類身分問題，探索群體記憶、機器學習和藝術之間的交會。創作形式包括數位雕塑、大型公共藝術和沉浸式裝置，與Google和NVIDIA等科技公司密切合作，作品足跡遍及紐約現代藝術博物館、蛇形藝廊及聯合國總部等。

_{企劃｜張以潔　文｜姜盈謙
攝影｜Efsun Erkilic　圖片提供｜Refik Anadol}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/2月號《跟著光，尋找創作靈感》

Thomas Demand 究竟是攝影家、模型家，還是雕塑家？或許都是。他以紙張製作歷史與日常場景的 1：1 模型，卻堅持拍攝後不保留就銷毀，藉此探問我們對歷史的記憶是否真確可靠。他的大型巡迴展《歷史的結舌》即將在臺北市立美術館登場，〈花見〉壁紙滿布一樓展廳入口，似櫻花又非花的錯覺將漫漶觀眾的感官。

生於美術與建築世家，Thomas Demand從小陶養出對藝術與空間的敏銳直覺。他曾在德國著名的攝影家搖籃——杜塞道夫藝術學院就讀，但當時卻以雕塑為主修。他起初只是為了記錄作品而自學攝影，直至1993年，才確立「拍攝紙雕塑」的創作模式。「當我在藝術學校開始製作雕塑時，我並不確定自己要投入這領域多久，所以選擇使用非常輕便、便宜、短暫且普通的材料來創作，這樣即使必須與作品告別也不會讓我心碎或破產。」雕塑的儲存空間令人頭痛，而且他的生涯經常移動，紙在表達理念後即可拋棄，需要時再重新製作，對他而言是輕巧而優雅的作法。

紙是如此容易取得、便宜且無所不在的材料，Thomas形容，「每個人每天手中至少都會有一張紙，有時我們甚至會以雕塑的方式使用它，比如把一封寫壞的信揉成一團丟掉，沒有兩個紙團會完全相同。」紙的質地喚起人們視覺與觸覺記憶中，那份熟悉不過的親切感受。當被問及為何總是在拍下模型後全部銷毀，不嘗試保留並展示時，他反問：「你不需要看到一個魔術師從帽子裡變出白兔的內部過程，對吧？」他相信藝術本就源於想像，攝影留下的雕塑紀念照片，正賦予觀眾想像空間。

以紙模型翻寫歷史與記憶

談到巡迴展《歷史的結舌》(The Stutter of History) 的命名緣起，Thomas說明，就像歷史學家在編纂編年史時，必須銜接各個關鍵事件點，可過程中那些點與點之間，實際上可能什麼都沒發生，而這些空白最後會被新的解讀填補上去。尤其在20世紀後，大眾媒體影像已經揮之不去，人們記憶中的時間是緩慢流動、逐漸褪色的，似乎與全球媒體的快速步調形成對比，創作者面對這樣的歷史張力一時也難以說清。「結舌是無法控制的，唯一能有效對話的方式，就是耐心等待結巴的人把話說完。」重製歷史影像的方式貫穿了他的創作生涯，他著迷於那些表面之下暗藏另一層故事的媒體照片，像是他重現揭露美國政府監視計畫的吹哨人Edward Snowden在俄國尋求庇護時暫時居所的〈避難所〉 (2021)，「這些作品引發我們思考：記憶是如何被保存的？影像如何引導著我們的認知？什麼樣的呈現方式會讓我們覺得一個影像是『真實』的？這些思考又反過來影響我們如何理解和認識這個世界。」

有趣的是，他堅持打造1：1等比例的紙模型。「製作小型模型雖然比較容易，但這會讓你像獨眼巨人或超級英雄般俯視你製作的物件，這就是為什麼玩具屋、建築模型等總是具有誤導性。」在手作過程中，他得以充分運用他對現實世界的全部感知與理解，超越對紙張媒材、藝術形式表面的探索。乍看之下，Thomas的影像彷彿就是那些新聞照片的原樣，然而細看後，會發現他清空人的活動痕跡與特定細節，同時，鉛筆跡、紙張摺痕等痕跡卻被刻意保留，呈現出與真實世界迥異的質地。他倒不是要愚弄觀眾，而是想打造「虛假即真實」的觀看經驗，「我想讓你理解這個世界的某些面向及其被描繪的方式，進而能夠反思自己的經驗、感知與記憶是如何建立的。」

以手作開啟建築與藝術的對話

「隨著社群媒體的發展，我們對攝影媒介的認知有了新的轉變， 人們開始以更為主觀的方式來消費和傳播那些生活瑣事與日常經驗的影像。」Thomas認為，現在人人都能用手機上傳快照，令影像成為浩瀚海洋，帶來了深遠的衝擊。「有趣的是，當數位化讓影像更容易操作時，攝影不僅沒有消亡，反而迎來新的發展。」於是，2008年前後，他開始研究這些個人且私密的日常影像，以自己手機照片為基礎創作《日常》系列。Thomas形容它們就像簡練的日本俳句，所有象徵、意涵都內蘊於影像中，不用更多解釋了，開放給觀眾感受那份詩意。例如〈日常#22〉，「那冰淇淋杯自信地佇立在信箱上，遠比一次性容器該有的樣子更顯堅實，引人注目的紫色和綠松石色顏色組合在夕陽下散發著獨特的光彩。」他認為日常片段就存在於歷史事件的縫隙之間，正如法國作家普魯斯特從中提煉出深刻的記憶與感受，這些看似微不足道的片刻，就是人們所擁有的一切。

靜態影像無法表達的，他則陸續製作12部動畫和短片，這次展出的其中兩部作品不乏幽默詮釋。 《太平洋豔陽號》（2012）的靈感來自一則YouTube上廣為流傳的，遊輪因暴風雨劇烈擺盪、桌椅物品左右亂移的監視器錄影，「我被它彷彿精心編排過，卻又充滿隨機性的畫面深深吸引，讓我聯想到迪士尼早年的動畫特效，就像《魔法師的學徒》中掃帚走下樓梯的經典一幕。」至於《氣球》（2018）飄蕩的影片，則是受一段美國加州生日派對的Instagram短片啟發。對Thomas而言，他虛構的攝影創作是現實的影子，「《氣球》完美解釋了柏拉圖洞穴寓言的概念，只是以更貼近日常生活的方式呈現。」

在建築與藝術的邊界游移

Thomas觀察到，一些建築師對電腦渲染出的完美演算感到倦怠，轉而關注手作過程中的激盪，正好與他產生對話。他早在2010年就跨足建築領域，與倫敦建築事務所Caruso St John在瑞士蘇黎世構思〈釘子戶〉(Nagelhaus)公共裝置，到了2022年他們順利在丹麥完成以紙製品為靈感的「三重狂想」(TheTriple Folly)展館。2011年，他也在洛杉磯蓋蒂研究所駐留期間，開始拍攝美國建築大師John Lautner的建築模型，後來更與Rem Koolhaas、SANAA等建築名家合作，發展為 《模型研究》系列。

他強調：「那些不是為展示給客戶而精心製作的完美模型，而是他們在內部溝通和設計過程中使用的粗糙模型。」他更感興趣的是發掘建築師的思考軌跡。近年Thomas也善用大型壁紙與展場空間對話，像是滿盈北美館一樓展廳入口的〈花見〉(2014)、鋪滿展牆成為其他作品背景的〈圓管〉(2018)，真實與虛幻交錯的視覺效果模糊了展間之間的界限，「這樣的空間設計既能讓觀眾沉浸其中，體驗影像的人為建構感，又能清楚理解各個元素是如何交織在一起的。」

然而，科技不斷迭代，Thomas是否曾擔心過紙張「承載內容」的功能會被新科技取代，像是AI生成影像？這讓他想起數位攝影剛出現時，許多人也預言那將是攝影的終結。他不否認AI令人著迷的一面，但也指出其局限。由於AI的運作機制，它將不斷自我複製，「AI非常無趣，就像在迴聲室裡待上一週，它既無法賦予藝術真正的意義，也無法與人類的核心情感產生共鳴。」可AI透過整合龐大的人類資料庫，卻也揭示許多人類認知上想像不到的複雜性。他坦言，這樣的科技終將顛覆人類仰賴長期積累與激盪的藝術創造過程。不過，正如他從與建築師的對話中得到啟發，「我們或許還有一線希望，就是重新反思什麼是奢侈品的意義，並透過影像創作，讓手作的價值比起量產化的影像更受青睞。」

Thomas Demand

1964年生於德國慕尼黑，現居柏林與洛杉磯。自2011年起擔任德國漢堡美術學院(HFBK)雕塑系教授。經常從歷史或社會事件取材，以紙張和硬紙板製作實物尺寸模型場景，拍攝後再將模型銷毀，探討攝影的客觀性與現實重現之間的張力。曾於紐約現代藝術博物館、東京國立近代美術館、柏林新國家美術館等國際重要美術館舉辦個展，並代表德國參加2004年聖保羅雙年展。

《托瑪斯．德曼：歷史的結舌》

展期｜2025.01.18－05.11

地點｜臺北市立美術館 一樓1A、1B展覽室