不要以為只有你活在這裡，他們也在！

曾成功推出電影《我們的地球》震撼全球的BBC地球影業，睽違十年終於發行令人期待已久的續集──《地球：奇蹟的一天》，帶我們跟隨太陽的腳步在一天內從世界上最高的山到最遠的島、從野外的叢林走到繁華的城市。看見幼年的斑馬寶寶想要穿過一條湍急的河流、英勇的企鵝爸爸每天都要從事一項奔波大海與陸地之間、以性命相搏的工作來撫養家人、一個喜歡在大海裡垂直著打瞌睡的抹香鯨家族、還有走在尋找真愛路上的樹懶。《地球：奇蹟的一天》用幽默、親密、感性而令人驚嘆的電影鏡頭講述地球上我們前所未見又充滿奇蹟的一天。

在2007年聞名於世最大的英國獨立廣播公司BBC製作團隊拍攝的紀錄片《我們的地球》，以北極熊、非洲象和座頭鯨為主角，帶給世人驚豔的地球風景，創造出全球33億台幣的票房成績。10年後BBC以百人菁英攝影團隊、耗時三年歷經千辛萬苦，終於讓觀眾看到全新的紀錄片《地球：奇蹟的一天》，以全新的視角觀察世界上38種珍禽異獸，走過22個國家一覽充滿瑰麗壯闊的地球景緻，讓觀眾不用跋山涉水，就可以在戲院看到這些動物的日常生活！

這個引人入勝的故事把太陽擬人化。太陽變得不只是時間的指標，也是一切改變的催化劑，就像是在冰天凍地的北極，要不是因為太陽融化極地冰層而拓寬了水道，獨角鯨就無法到達覓食地。監督製片梅爾斯康諾利（Myles Connolly）表示：「當我們看到一隻蜂鳥和一隻蜜蜂在半空中展開混戰，正在生死存亡之際，卻因為太陽照射下讓氣溫升高，於是濕氣轉為傾盆大雨。蜂鳥的體型夠大，還抵抗得了雨滴，但非常嬌小的蜜蜂一遇到雨滴就完全招架不住。」由此可知太陽的存在左右著地球上的生命發展，也造就了這個最美麗的星球！

《地球：奇蹟的一天》的核心，就是太陽在每種生物的生活中都扮演著關鍵角色。這部電影以極具說服力的手法適時提醒世人，即使在最大的城市，我們都跟大自然世界共享著深厚的連結。BBC的創意總監尼爾南丁格爾（Neil Nightingale）表示：「因為《地球：奇蹟的一天》能賦予觀眾身歷其境的體驗，將觀眾送到這些奇妙的地方，無論是深入海底或叢林，還是一路跟著夏日田地裡的小巢鼠（harvest mouse）。看到地球上充滿了這麼多奇蹟般的生命也充滿了療癒，確實會提升我們的快樂指數。」

金獎攝製團隊：聯合紀錄片、劇情片三大金獎導演

揭露地球科學最不為人知的秘密、帶給觀眾最戲劇性的觀影享受

為了呈現這部電影裡極具野心的驚奇影像，製作團隊踏出自然史電影製作人才圈，特別找來三位聞名全球的電影工作者，讓他們為這種主題增添不同色彩，這三人分別是英國影藝學院獎和艾美獎得獎導演理查戴爾（Richard Dale），他有30年的拍片經驗，作品涵蓋劇情片《Moonshot》和紀錄片《與遠古人共舞》、《Inside The Twin Towers》和《Curiosity》；劇情片導演彼得韋伯（Peter Wbber），曾拍過奧斯卡獎提名片《戴珍珠耳環的少女》和商業片《人魔崛起》等；同時加上在紀錄片相當有成就的一個華裔導演范立欣，范立欣的《歸途列車》是首位獲得艾美獎最佳紀錄片的中國導演。

尼爾南丁格爾形容他們的加入是為《地球：奇蹟的一天》錦上添花。導演理查戴爾表示：「這部電影跟其他同類型的電影不同，在這部電影裡，我們針對每種動物都看了好幾百小時的影片，然後找出適當的故事。雖然我的背景不是拍自然史電影的導演，腦筋也不太靈光，但我感覺我已經變成業餘的動物專家呢！」范立欣導演也說：「要講22個國家的38種動物，要將這些動物巧妙地串連起來，找到背後的邏輯，而不是簡單的排列，是一個很偉大的工程！」

每秒1000幀4K百萬美金攝影機，深入險境拍攝前所未見的世界奇觀

為了避免傷害到任何一隻動物，或是驚嚇到他們，因此《地球：奇蹟的一天》製作團隊需要耗費比一般紀錄片更多心力，深入險境捕捉動物們的細膩動作和他們的生活，每一個場景猶如一場冒險動作片或是逗趣可愛的愛情喜劇，《地球：奇蹟的一天》帶給觀眾絕對與眾不同的視覺饗宴。

在《地球：奇蹟的一天》中，最引人入勝的就是許多我們幾乎很少在這類紀錄片中看到的物種，都被拍攝下來，例如地球上最稀有的哺乳動物白頭葉猴，製作團隊特別利用八旋翼飛行機，並且在飛行器上安裝了一個艾比克膠卷相機和變焦鏡頭，才能讓我們看到白頭葉猴令人驚嘆的攀岩能力。

另外他們還利用最新的幻影Flex 4K數位攝影機，每秒可以拍攝1000幀以上的畫面，即使在高速運動中的動物都能詳盡捕捉，才能拍攝到蜉蝣壯觀的出生、交配的景象。而為了拍攝罕見的獨角鯨，工作人員必須要攝氏-16度低溫下拍攝，耗費數月終於拍攝到史上第一個關於獨角鯨遷徙的空拍鏡頭。

幕後人員介紹

導演 - 理查戴爾（Richard Dale）

曾以《人體漫遊》（The Human Body）榮獲英國影藝學院電視獎項的理查戴爾，也製作過膾炙人口的戲劇類影集《Teacher》，在BAFTA獲得最佳新導演提名。理查戴爾的紀錄片已成為世人典範，他所拍攝的《The Twin Towers》、《Moonshot》、《Rocketmen》等，都是引人入勝的紀錄片。

導演 - 彼得韋柏（Peter Wbber）

自認為是「電影狂熱份子」的彼得韋伯擁有超過25年的電影豐富經驗，包括導演、剪輯和製片等，而他的第一部劇情長片《戴珍珠耳環的少女》由史嘉蕾喬韓森、柯林佛斯主演，一共獲得3項奧斯卡、2項金球獎以及12項英國奧斯卡的提名，廣受影評和影迷的喜愛！除此之外他所導演的《人魔崛起》和電視影集《六呎之下》也都是叫好又叫座的作品。彼得韋伯不僅在劇情片上功力不煩，同時他也是少數跨足劇情片與紀錄片都能拍的才子導演。

導演 - 范立欣（Fan Li-shin）

創作紀錄片23年的時間，直到2012年講述反映中國2億多農民工的真實狀態紀錄片《歸途列車》，榮獲當年艾美獎最佳紀錄片，成為第一位獲獎的華裔導演，也讓范立欣獲得國際上的能見度。接著《沿江而上》和記錄『快樂男聲』的《我就是我》都得到「紐約時報」的讚譽。在拍攝完《地球：奇蹟的一天》之後，下一部電影將是討論全世界小朋友怎麼去上學、跟教育有關的紀錄片《上學路上》。

via / 甲上娛樂

提及最喜歡的導演，腦中浮現的名字有哪些？在耳熟能詳的大師外，其實已有不少導演在30代、甚至20代就嶄露頭角，早早攻略3大影展或奧斯卡。趁著年假空檔，循文解鎖6位1990年代出生的導演，看他們如何走出新時代的影像語彙。

奥山大史｜橫跨電影與商業的影像全才

影壇常見身兼導演和編劇的「二刀流」，1996年出生的奥山大史，竟是導演、編劇、攝影、剪接的「四刀流」。大學畢業製作《與神同行的小孩》就一舉斬獲多個國際影展獎項，片中帶有奇幻色彩，讓男孩與一尊小小的「耶穌」對話，道出對信仰的困惑與憤怒。面對沉重主題和幽微心理，他下手輕巧，在這部不到50萬台幣的小製作裡，更清晰浮現其創作特質。之後，他在商業領域嶄露頭角，操刀愛馬仕、資生堂廣告，以及米津玄師為宮崎駿《蒼鷺與少年》寫的電影主題曲〈地球儀〉MV，也聯手哥哥攝影師奥山由之拍攝星野源的MV。

他也獲是枝裕和青睞，《舞伎家的料理人》原本選定奥山大史為攝影指導，但是枝在看過《與神同行的小孩》後，決定將奥山放入編導組。2024年他以第二部長片《我心裡的太陽》入圍坎城影展一種注目單元，成為入選此項目最年輕的日本導演。電影以花式滑冰為主題，口吃的木訥男孩、想成為選手的女孩、藏有祕密的教練，沒有努力練習開花結果的王道劇情，而在碰觸孤寂後找到各自的「太陽」。滑冰場絕美的光影與運鏡，是童年學過花式溜冰的奥山，在現場邊滑邊拍而成。技能點滿的他，為作品賦予了更深的作者氣質，以及「只有他才能拍」的無可取代。

Pat Boonnitipat｜寫下泰國奧斯卡新頁

2025奧斯卡甫公布國際電影15強，泰國以《金孫暴富攻略》躋身名單，這是泰國自1984年起報名奧斯卡後首度入選，寫下影史新頁的正是1990年生的導演帕特・波尼蒂帕特(Pat Boonnitipat)。他自朱拉隆功大學傳播藝術學院畢業後，曾擔任影集《荷爾蒙》攝影指導，也執導《模犯生》影集版。出生於泰國華裔家庭的他，《金孫爆富攻略》以潮州家庭為背景，敘述假意照顧癌末外婆只為繼承房產的孫子，在朝夕相處間有了變化。典型的設定、意料中的轉折，卻以不煽情的拍法，老老實實地打動人，證明套路並非問題，處理得宜才是關鍵。

Lukas Dhont｜殘酷而溫柔的同性電影

首部長片《芭蕾少女夢》入選坎城影展一種注目單元，奪下坎城新導演最高榮譽「金攝影機獎」，以及費比西國際影評人獎、酷兒金棕櫚獎；4年後第二部長片《親密》直闖坎城影展正式競賽，最終抱回評審團大獎，也獲奧斯卡最佳國際電影提名——這串閃耀的影展成績單， 來自1991年的比利時導演盧卡斯・東特 (Lukas Dhont)。身為男同性戀者，他的電影刻畫了人性在性向光譜上的流動與感受。《芭蕾少女夢》以跨性別舞者Nora Monsecour的真實故事為藍本，敘述15歲的主角拉娜，從小就知道自己錯置在男性身體裡，嚮往芭蕾舞的她進入名校學習，在這段準備進行變性手術的期間，她面對自己身體的變化，也面對著家人、同儕、社會的各種眼光。

首部作品即在國際影壇引起大量迴響，反造成盧卡斯內心慌亂， 一次偶然散步至小學時，想起童年因陰柔特質無法融入群眾，寫下了《親密》。故事敘述一起長大且無話不談的里奧和雷米，兩個男孩過於親密的互動引來班上同學側目，導致彼此漸行漸遠。兩部電影均將主角年齡設定在對情感尚處曖昧不明的狀態，他們的遭遇是殘酷的，但盧卡斯以美麗而溫柔的鏡頭，守護並陪伴著角色們向前走。

王湘聖｜移民家庭的多重宇宙

2024奧斯卡最佳紀錄短片入圍名單，有2部來自台裔導演——江松長《金門》、王湘聖《奶奶跟外婆》。其中，1994年生的王湘聖畢業自南加州大學電影學院，還曾任職於Google創新實驗室。《奶奶跟外婆》為他在疫情期間，拍攝96歲奶奶易揚輝和86歲外婆張麗華的生活影像。她們從台灣移民美國後住在一起，片中又跳舞又運動，放屁也毫無顧忌，呈現凋零與生命力的一體兩面。王湘聖並非只拍紀錄片，首部劇情長片《弟弟》獲2024日舞影展美國劇情片觀眾票選獎、評審團特別獎最佳整體演出。故事聚焦13歲台裔美國男孩的成長故事，母親一角由影后陳沖飾演，交織出移民家庭的淚與笑。

Halfdan Ullmann Tøndel｜柏格曼之孫驚艷出道

提及挪威電影，「奧斯陸三部曲」、《世界上最爛的人》導演尤沃金・提爾(Joachim Trier)，無疑是最具代表性的中生代導演。至於新生代，甫以 《阿蒙怎麼了？》獲2024坎城影展金攝影機獎的哈夫丹・烏曼・滕德(Halfdan Ullmann Tøndel)，絕對值得關注。這位出生於1990年的導演大有來頭，是電影大師柏格曼(Ingmar Bergman)和演員麗芙・烏曼(Liv Ullmann)的孫子。《阿蒙怎麼了？》從一起小學生之間的問題開始，校方找來雙方家長召開會議，真相始終不明。以學校為場景的電影相當「簡單」，卻能營造出觀影的不安氛圍，逐步撥開角色的複雜面向。

魏書鈞｜為華語電影勇敢一回

從短片《延邊少年》到首部長片《野馬分鬃》，接下來的電影《永安鎮故事集》、《河邊的錯誤》，1991年出生的中國導演魏書鈞，4度出手就4度入圍坎城。雖並非正式競賽單元，但有此成績已足夠稱上「怪物級」。要認識這位導演，半自傳性質的《野馬分鬃》是絕佳入門，他稱這部片為「混沌大學生活中的一個小章節」。主角和自己一樣同為影視學院錄音系學生，片場經驗了得卻在學校與社會失意，蔑視世俗想桀驁不馴，卻只能開著老舊吉普車，和自己的傲氣一同報廢。

接下來他帶來《永安鎮故事集》，片名即是片中角色在拍的電影名，三段式手法呈現劇組來到永安鎮拍攝後發生的故事。歷經「太過直男」的處女作，這回他著墨多個女性角色，一幕女明星在車窗畫了一隻眼睛，眼眶下緣隨著濕氣凝結成水，一行淚潸然流下，成為刻畫女性心境的名場面。從《野馬分鬃》到《永安鎮故事集》，他電影裡的角色都在拍電影，前者角色總把「王家衛、洪尚秀、侯孝賢」等名導掛在嘴邊，後者則喊著「為了華語電影，咱們勇敢一回」。後設手法加上他獨特的詼諧，戲裡戲外互文的留白與聯想，是觀影的一大趣味。

是枝裕和執導的Netflix影集《宛如阿修羅》，由瀧本幹也擔任攝影指導，這也是繼《我的意外爸爸》、《海街日記》、《第三次殺人》後兩人的再度合作。瀧本幹也使用35釐米的底片拍攝全劇7集，更包辦海報、劇照的平面攝影，還出版了一本攝影集。就由本人親自公開，這樣全面（甚至瘋狂）的拍攝是怎麼做到？

《宛如阿修羅》由是枝裕和執導，集結宮澤理惠、尾野真千子、蒼井優、廣瀨鈴等卡司，重新演繹向田邦子的同名劇作。故事從四姊妹發現年邁父親外遇而起，牽動了平靜生活裡埋藏深處的糾葛。女性的貪念與嗔癡、堅強與自我，男女之間或放縱或壓抑的情慾，在瀧本幹也的鋒利鏡頭下，轉化為內斂而留白的畫面，更顯情感的張力與層次。

由一人掌握的影像和照片世界觀

攤開是枝裕和的導演作品，瀧本幹也是經常出現的合作對象。他是《我的意外爸爸》、《海街日記》、《第三次殺人》攝影指導，也是《空氣人形》、《怪物》、《舞伎家的料理人》海報攝影師。且因為瀧本幹也本職為攝影家，由他拍攝的電影，海報也多由他本人掌鏡，透過影像與照片統合作品世界觀，這點在影壇實為少見。在《海街日記》更一人橫跨動態與靜態，包辦了電影攝影、海報、劇照拍攝。

全權執掌《宛如阿修羅》拍攝方式

《宛如阿修羅》正是繼《海街日記》之後，再度啟動這樣全面的攝影計畫。在2023年8～12月、共4個半月的拍攝期間，是枝裕和將拍攝工作流程和底片拍攝方式，交由瀧本幹也全權負責。為呈現故事1979年的昭和時代氛圍，他以35釐米的負片拍攝，將其轉製成正片後，再進行高精細掃描，最後調整出所需色調。劇照則以數位相機為主，但針對合照畫面使用中片幅底片機。

究竟在這樣的大規模製作中，以底片拍攝需克服什麼挑戰？多次和是枝裕和合作的他，又是如何實際拍出導演的腦中畫面？我們訪問到了瀧本幹也，由他親自解答。

Q：《宛如阿修羅》由您擔任劇集、劇照、海報攝影，並出版了一本攝影集。這樣龐大的攝影計畫，是由您提出的嗎？

當決定由我擔任劇集的攝影時，我便提出了在拍攝主片的同時，也全盤負責宣傳照與幕後花絮照片的提案。因為很難得能近距離觀察這些一線演員們的演技，我知道自己一定會產生按下快門捕捉的衝動。劇集拍攝歷時4個半月，大約在第1個月過後，我開始掌握了劇集拍攝的節奏。當時整理了拍攝的宣傳照與幕後花絮照片，發現已經有許多非常精彩的作品，於是便產生了將其整理成攝影集的構想。

在劇集拍攝過程中，為了準確捕捉演員的演技與傳遞故事內容，我認為「從這個角度拍攝最適合」；但另一方面，對於平面攝影來說，有時候會閃過「從別的角度拍或許更好」的念頭。這似乎是身為攝影家的習性，腦中會一瞬間浮現某些畫面，而這種時候，就會忍不住想拍下來。所以也可以說，將這些照片整理成攝影集，也是為了滿足這種想要留下這一個個瞬間的慾望。

Q：繼2017年《第三次殺人》後，您再度擔任是枝裕和的攝影指導，此次合作您覺得是枝導演有什麼變化？

是枝裕和導演的地位與成就早已達到大師級的地步，而這次我感受到，他進一步貪婪地在進化。他對於影像的詮釋方式沒有太多遲疑，能靈活應對各種變化，甚至採納年輕工作人員的意見，整體來說更加自由而從容不迫。此次雖然是改編自向田邦子的原作與劇本，但完成後的影像已完全成為是枝導演的作品。近距離觀察他每天愉快地拍攝的模樣，我感到既高興又欣慰。

Q：拍攝前，是否看過向田邦子的《宛如阿修羅》電視劇原作，以及森田芳光執導的電影版？此外還做了哪些研究？

當然，我觀看了NHK的原作電視劇《宛如阿修羅》和森田芳光導演的電影版。儘管受限於當時的製作環境，多少有略顯粗糙之處，但這些作品深深地打動了我。此外，我還閱讀了向田邦子的原作與其他小說，並參考了久世光彥所著的《触れもせで 向田邦子との二十年》一書，透過這些材料更深入了解向田邦子的性格與思想，並窺見她真正想要表達的世界。

Q：《宛如阿修羅》的海報視覺非常獨特，這是您的點子嗎？

在NHK的電視劇《宛如阿修羅》裡，奈良興福寺的阿修羅像曾出現在片頭影像之中，但很遺憾的是，在這次劇集中未能獲得拍攝許可。不過，我從中得到了新靈感，想到由四姊妹組成一尊阿修羅像的概念。我結合了瞬間閃光與恆定光，並旋轉相機拍攝，將四姊妹組成的阿修羅像的動態殘影捕捉進畫面中。

Q：在這樣大規模的製作中，用底片拍攝的現場狀況為何？底片不如數位可即時確認、多次重拍，這部分要如何處理？

使用底片拍攝時，因為無法輕易多次重拍，現場會產生一種良性的緊張感。在監看畫面時，底片顯示的影像不如數位清晰，也無法即時檢查對焦或演員表演的細節。此外，最終影像需要等到底片顯影後的2～3天才能確認。相比數位拍攝的速度與便利性，底片的拍攝效率低，所需的時間與預算需求卻更高。然而，我認為當拍攝現場所有人不是一味地看著監控螢幕，而是將目光的中心聚焦於演員與攝影機時，往往能夠創造出奇蹟般的場景。

Q：聽聞是枝裕和導演幾乎不畫分鏡，但您同時拍攝非常多商業廣告，猜想廣告的分鏡應該十分精細。這兩者的差異，是否讓您在首次與是枝導演合作時有過困惑？又是如何調整自己的拍攝方法？

關於平面廣告的攝影，我不喜歡太過詳細的草圖，因為那會讓人產生先入為主的印象。即使有草圖，我也只會從中找出必要的要點，再自己重新繪製。至於廣告影片，由於必須在短時間內傳遞訊息，分鏡圖顯得格外重要。大多數分鏡是手繪的，重點清晰且易於理解。

而是枝導演的電影或劇集中，分鏡圖並不詳細，通常只是整理出要點，或者用箭頭標註人物的動作等簡單草圖。在第一次參與《我的意外爸爸》時，確實曾感到困惑，但畫面所需傳達的要素、情感與故事，確實已清楚寫明在劇本之中。演員從劇本的指示中發揮淋漓演技，而如何將這些演技捕捉到鏡頭中，在現場即興地構想，我認為這才是正確的拍攝方式。

有時我會為自己繪製草圖或分鏡圖，但非常簡單，每張大概只需10～20秒完成。這種程度的分鏡，反而能幫助我整理出真正需要的元素，有時在手繪過程中，還可能會突然冒出新點子。

Q：雖然故事完全不同，但四姊妹為核心的故事設定，不免聯想到《海街日記》，在拍攝時是否有帶入過去拍攝《海街日記》的經驗？

拍攝四姊妹時，《海街日記》的經驗確實派上了用場。當拍攝四姊妹或更多人時，考量到臉部遮擋的問題，常會以廣角鏡頭拉開人物之間的距離。然而，我反其道而行，使用長焦鏡頭，讓演員們在鏡頭中移動，甚至有意讓他們重疊，形成立體感的畫面。這種拍攝方式可能需要多次重拍，但當掌握了走位的精準時機時，往往能呈現出更真實的日常感。不過，有時也需要進行精細調整，例如「往右移動2公分」或「延遲1秒走位」這樣的微調。

Q：《宛如阿修羅》和《海街日記》都有不少在「緣側」拍攝的畫面，這是您個人偏好的場景嗎？

兩部作品中都出現了緣側場景，作為家族聚會的場景，緣側可以在畫面上加入抑揚頓挫，是我個人非常喜歡的場景。在室內拍攝時，場景與演出容易顯得單調。但把場景移至緣側時，可以利用不同時間（如白天、黃昏、夜晚）的光線變化來營造情感氛圍。

此外，此次拍攝的四姊妹老家，是以一間實際存在於鎌倉的日式老宅作為模型，在攝影棚內重新搭建而成的室內場景。因此，老家的室內場景是在攝影棚內拍攝，庭院部分則是在鎌倉的老宅進行實景拍攝。隔著緣側，必須巧妙地將攝影棚與外景連接在一起，有好幾個鏡頭的拍攝難度極高。

Q：《宛如阿修羅》將情慾拍攝地很隱晦，例如第4集尾聲，蒼井優和松田龍平的對手戲，透過門的玻璃捕捉兩人的手；以及宮澤理惠躺在充滿雜物的房間的俯視鏡頭。是否可以談談這兩場戲的拍攝過程？而全劇充滿著「內斂的情慾感」，這是否也經過您的構思？

有關人類擁有的情慾，我希望以一種刺激感官的隱喻方式呈現。我想透過一個人的視角進行表現，捕捉能夠深入觀眾心靈深處的畫面。松田龍平與蒼井優在玄關的對手戲，我刻意將光線調得極暗，雖然也增加了人工光源，但力求看起來像自然光。畫面越暗，觀眾反而會更加專注於觀看。即使是重要場景，也不要拍得過於直白。拍攝時，透過觀景窗看到了蒼井優的精彩演技，我甚至留下了淚水。

至於宮澤理惠的俯拍鏡頭，我調整了燈光為暖色調，營造一種豔麗的光澤感。並緩慢地旋轉攝影機，向上移動來構建畫面。

拍攝過程中，我一直在尋找能深入探索男女、人類內心的視角和角度。例如利用玻璃反射，或者在演員與鏡頭之間設置玻璃、牆壁、暖簾等障礙物，來呈現距離感與層次感。

Q：攝影除了依靠自身想法與技術，也很仰賴現場狀況與天氣等。是否有哪一場戲，讓您覺得彷彿有「攝影之神」存在般的滿意或感動？

第4集中父親引發火災，四姊妹幫忙收拾的場景。那個鏡頭很長，卻沒有NG，一次OK。四姊妹的動作、台詞、即興表演，甚至榻榻米意外倒下的突發狀況，全都完美無缺。拍攝完成後，全場工作人員反覆觀看這段場景，都為此感到振奮不已。

瀧本幹也

1974年出生於日本愛知縣。平面、影像攝影家，師從藤井保，1998年獨立至今，活躍於商業攝影、電視廣告和電影拍攝等領域。擔任導演是枝裕和《我的意外爸爸》、《海街日記》、《第三次殺人》、《宛如阿修羅》攝影指導。個人創作集包括《BAUHAUS DESSAU》、《SIGHTSEEING》、《LAND SPACE》、《LUMIÈRE》、《PRIÈRE》、《MONACO Azur / Gracieux》等。曾獲東京ADC賞、紐約ADC金獎、坎城國際創意節金獎等。

_{文、採訪整理｜張以潔
翻譯協力｜廖怡鈞
圖片提供｜瀧本幹也寫真事務所}