進入近代後，人類經歷了產業革命、公民社會成立、資本主義等，終於到了現在我們生活的現代世界。這麼說的話，從近代到現代為止，左右我們的生活，強力進入資本主義的原動力是什麼呢？

從報紙到廣播、電視、智慧型手機為止，各式各樣的媒體變得發達，位於其中心的就是廣告。今日的我們生活在廣告的洪流中，要度過看不到廣告的一天都很難。現在也產生了許多與廣告相關的法律，不容許種族歧視、性別歧視等各種歧視，或者貶低、誹謗其他公司的廣告，但在廣告剛開始出現的時候，有許多驚人的廣告湧出，這些廣告內容驚人到如果是在今日可是會被淹沒在投訴狀裡。

十九世紀，在梨牌公司工作的湯瑪斯‧J‧巴拉特（Thomas J. Barrett）以一句「早安！你用梨牌肥皂了嗎？（Good Morning. Have you used Pears'  soap?）」廣告台詞取得了驚人的效果後，開始有眾多廣告們湧出。梨牌肥皂至今依舊健在，以歷史及傳統自傲，使其品牌形象得以確立的湯瑪斯‧J‧巴拉特則被稱為「現代廣告之父」。但是梨牌肥皂的「早安」廣告若來到現在，會陷入把白人當成比黑人美麗的種族歧視論戰中吧！在當時為了得到良好效果，或者沒有多加思考就做出的廣告，拿到現在來看會十分驚人。其中最具衝擊性的，就是造成大量孩童犧牲者的產品與廣告：「溫斯洛夫人的舒緩糖漿（Mrs. Winslow's Soothing Syrup）」。

小孩總是會因各種理由哭鬧，又還不會說話，與出生前媽媽舒適的腹內相比，世上萬物對他們來說都很奇怪、令他們感到疲憊與不安，這種心情是能理解的，但這對不分日夜緊抱著孩子的媽媽來說，都快要瘋掉了。如果是肚子餓或尿尿了馬上就可以解決，但如果是因為完全不明的原因哭鬧，有可能是因為出生後生平第一次感受到的癢或痛而哭泣。

近來有自動搖晃的搖籃及各種玩具，有許多為了孩子與母親而製作出來的發明，但在從前哪有這些東西呢？寶寶如果哭了，只能抱到懷中輕拍哄他，導致媽媽們的黑眼圈都重到要垂到膝蓋上，然後看著窗外天亮。幾千年來忍受這種痛苦的母子關係，但在十九世紀照進了一道新的曙光，科學與發明的時代到來。

那時是1849年，深切感受到養育孩子煎熬的溫斯洛夫人，與女婿一起製作出了一種藥。不論是才兩個月的新生兒、討厭的五歲小孩、還是讓人想殺了他的七歲孩子，在晚上全都更加能入睡了，真是種魔法藥！名為「溫斯洛夫人安撫孩子的糖漿！！」廣告也燦爛地登場。這項產品被鼎力宣傳為「媽媽的朋友」，得到了與產品別稱相符的最高商品評價。正在長牙、在夜裡哭鬧的孩子，喝了這個藥後，就像被施了魔法一般，立刻就安安靜靜地睡上香甜的一覺。這魔法般的糖漿藉由出眾的商品評價大獲成功，有許多人信賴並使用溫斯洛夫人的舒緩糖漿。也有許多調皮搗蛋鬼與永無止境哭鬧的孩子，在喝了這個糖漿後安靜地沉沉睡去。

但是在進入二十世紀後，漸漸開始傳出一些不光彩的傳聞，據說有些孩子似乎是因為喝了這個糖漿而死掉。雪上加霜的是，1911年時，美國醫學會稱呼這種藥為「嬰兒殺手」，結果它被禁止，變成不能給小孩食用的物品。

到底糖漿的成分是什麼才會這樣呢？糖漿中有碳酸鈉、阿摩尼亞水，並加入了粉狀的鴉片及嗎啡。也就是說孩子們不是平白無故呼呼大睡到不省人事的。吃了藥的孩子們心臟跳動數顯著變低，因此看起來彷彿是在安靜平穩地睡覺一般，而其中有幾名則真的陷入了永眠中。就算有這種危險性，英國還是持續販賣這項產品直到1930年為止。由於是在溫洛斯夫人過世後其危險性才被揭露的，因此就算想懲罰她也懲罰不了。

十九世紀可說是個實驗的時代，海洛因、鴉片、安非他命隨意買賣；為了防止哮喘，還建議有哮喘的人抽菸等等，但在這個奇特的時代，這點程度是件很普遍的事情。還好現在的廣告受到了法律的限制，不能太過誇飾商品的功效，但從前的某些創意點子還是滿值得拿來參考的。

本文內容節錄自La Vie出本書籍《噓！你沒聽說的世界史》，更多被歷史學家省略的故事，請見《噓！你沒聽說的世界史》。

提及最喜歡的導演，腦中浮現的名字有哪些？在耳熟能詳的大師外，其實已有不少導演在30代、甚至20代就嶄露頭角，早早攻略3大影展或奧斯卡。趁著年假空檔，循文解鎖6位1990年代出生的導演，看他們如何走出新時代的影像語彙。

奥山大史｜橫跨電影與商業的影像全才

影壇常見身兼導演和編劇的「二刀流」，1996年出生的奥山大史，竟是導演、編劇、攝影、剪接的「四刀流」。大學畢業製作《與神同行的小孩》就一舉斬獲多個國際影展獎項，片中帶有奇幻色彩，讓男孩與一尊小小的「耶穌」對話，道出對信仰的困惑與憤怒。面對沉重主題和幽微心理，他下手輕巧，在這部不到50萬台幣的小製作裡，更清晰浮現其創作特質。之後，他在商業領域嶄露頭角，操刀愛馬仕、資生堂廣告，以及米津玄師為宮崎駿《蒼鷺與少年》寫的電影主題曲〈地球儀〉MV，也聯手哥哥攝影師奥山由之拍攝星野源的MV。

他也獲是枝裕和青睞，《舞伎家的料理人》原本選定奥山大史為攝影指導，但是枝在看過《與神同行的小孩》後，決定將奥山放入編導組。2024年他以第二部長片《我心裡的太陽》入圍坎城影展一種注目單元，成為入選此項目最年輕的日本導演。電影以花式滑冰為主題，口吃的木訥男孩、想成為選手的女孩、藏有祕密的教練，沒有努力練習開花結果的王道劇情，而在碰觸孤寂後找到各自的「太陽」。滑冰場絕美的光影與運鏡，是童年學過花式溜冰的奥山，在現場邊滑邊拍而成。技能點滿的他，為作品賦予了更深的作者氣質，以及「只有他才能拍」的無可取代。

Pat Boonnitipat｜寫下泰國奧斯卡新頁

2025奧斯卡甫公布國際電影15強，泰國以《金孫暴富攻略》躋身名單，這是泰國自1984年起報名奧斯卡後首度入選，寫下影史新頁的正是1990年生的導演帕特・波尼蒂帕特(Pat Boonnitipat)。他自朱拉隆功大學傳播藝術學院畢業後，曾擔任影集《荷爾蒙》攝影指導，也執導《模犯生》影集版。出生於泰國華裔家庭的他，《金孫爆富攻略》以潮州家庭為背景，敘述假意照顧癌末外婆只為繼承房產的孫子，在朝夕相處間有了變化。典型的設定、意料中的轉折，卻以不煽情的拍法，老老實實地打動人，證明套路並非問題，處理得宜才是關鍵。

Lukas Dhont｜殘酷而溫柔的同性電影

首部長片《芭蕾少女夢》入選坎城影展一種注目單元，奪下坎城新導演最高榮譽「金攝影機獎」，以及費比西國際影評人獎、酷兒金棕櫚獎；4年後第二部長片《親密》直闖坎城影展正式競賽，最終抱回評審團大獎，也獲奧斯卡最佳國際電影提名——這串閃耀的影展成績單， 來自1991年的比利時導演盧卡斯・東特 (Lukas Dhont)。身為男同性戀者，他的電影刻畫了人性在性向光譜上的流動與感受。《芭蕾少女夢》以跨性別舞者Nora Monsecour的真實故事為藍本，敘述15歲的主角拉娜，從小就知道自己錯置在男性身體裡，嚮往芭蕾舞的她進入名校學習，在這段準備進行變性手術的期間，她面對自己身體的變化，也面對著家人、同儕、社會的各種眼光。

首部作品即在國際影壇引起大量迴響，反造成盧卡斯內心慌亂， 一次偶然散步至小學時，想起童年因陰柔特質無法融入群眾，寫下了《親密》。故事敘述一起長大且無話不談的里奧和雷米，兩個男孩過於親密的互動引來班上同學側目，導致彼此漸行漸遠。兩部電影均將主角年齡設定在對情感尚處曖昧不明的狀態，他們的遭遇是殘酷的，但盧卡斯以美麗而溫柔的鏡頭，守護並陪伴著角色們向前走。

王湘聖｜移民家庭的多重宇宙

2024奧斯卡最佳紀錄短片入圍名單，有2部來自台裔導演——江松長《金門》、王湘聖《奶奶跟外婆》。其中，1994年生的王湘聖畢業自南加州大學電影學院，還曾任職於Google創新實驗室。《奶奶跟外婆》為他在疫情期間，拍攝96歲奶奶易揚輝和86歲外婆張麗華的生活影像。她們從台灣移民美國後住在一起，片中又跳舞又運動，放屁也毫無顧忌，呈現凋零與生命力的一體兩面。王湘聖並非只拍紀錄片，首部劇情長片《弟弟》獲2024日舞影展美國劇情片觀眾票選獎、評審團特別獎最佳整體演出。故事聚焦13歲台裔美國男孩的成長故事，母親一角由影后陳沖飾演，交織出移民家庭的淚與笑。

Halfdan Ullmann Tøndel｜柏格曼之孫驚艷出道

提及挪威電影，「奧斯陸三部曲」、《世界上最爛的人》導演尤沃金・提爾(Joachim Trier)，無疑是最具代表性的中生代導演。至於新生代，甫以 《阿蒙怎麼了？》獲2024坎城影展金攝影機獎的哈夫丹・烏曼・滕德(Halfdan Ullmann Tøndel)，絕對值得關注。這位出生於1990年的導演大有來頭，是電影大師柏格曼(Ingmar Bergman)和演員麗芙・烏曼(Liv Ullmann)的孫子。《阿蒙怎麼了？》從一起小學生之間的問題開始，校方找來雙方家長召開會議，真相始終不明。以學校為場景的電影相當「簡單」，卻能營造出觀影的不安氛圍，逐步撥開角色的複雜面向。

魏書鈞｜為華語電影勇敢一回

從短片《延邊少年》到首部長片《野馬分鬃》，接下來的電影《永安鎮故事集》、《河邊的錯誤》，1991年出生的中國導演魏書鈞，4度出手就4度入圍坎城。雖並非正式競賽單元，但有此成績已足夠稱上「怪物級」。要認識這位導演，半自傳性質的《野馬分鬃》是絕佳入門，他稱這部片為「混沌大學生活中的一個小章節」。主角和自己一樣同為影視學院錄音系學生，片場經驗了得卻在學校與社會失意，蔑視世俗想桀驁不馴，卻只能開著老舊吉普車，和自己的傲氣一同報廢。

接下來他帶來《永安鎮故事集》，片名即是片中角色在拍的電影名，三段式手法呈現劇組來到永安鎮拍攝後發生的故事。歷經「太過直男」的處女作，這回他著墨多個女性角色，一幕女明星在車窗畫了一隻眼睛，眼眶下緣隨著濕氣凝結成水，一行淚潸然流下，成為刻畫女性心境的名場面。從《野馬分鬃》到《永安鎮故事集》，他電影裡的角色都在拍電影，前者角色總把「王家衛、洪尚秀、侯孝賢」等名導掛在嘴邊，後者則喊著「為了華語電影，咱們勇敢一回」。後設手法加上他獨特的詼諧，戲裡戲外互文的留白與聯想，是觀影的一大趣味。

是枝裕和執導的Netflix影集《宛如阿修羅》，由瀧本幹也擔任攝影指導，這也是繼《我的意外爸爸》、《海街日記》、《第三次殺人》後兩人的再度合作。瀧本幹也使用35釐米的底片拍攝全劇7集，更包辦海報、劇照的平面攝影，還出版了一本攝影集。就由本人親自公開，這樣全面（甚至瘋狂）的拍攝是怎麼做到？

《宛如阿修羅》由是枝裕和執導，集結宮澤理惠、尾野真千子、蒼井優、廣瀨鈴等卡司，重新演繹向田邦子的同名劇作。故事從四姊妹發現年邁父親外遇而起，牽動了平靜生活裡埋藏深處的糾葛。女性的貪念與嗔癡、堅強與自我，男女之間或放縱或壓抑的情慾，在瀧本幹也的鋒利鏡頭下，轉化為內斂而留白的畫面，更顯情感的張力與層次。

由一人掌握的影像和照片世界觀

攤開是枝裕和的導演作品，瀧本幹也是經常出現的合作對象。他是《我的意外爸爸》、《海街日記》、《第三次殺人》攝影指導，也是《空氣人形》、《怪物》、《舞伎家的料理人》海報攝影師。且因為瀧本幹也本職為攝影家，由他拍攝的電影，海報也多由他本人掌鏡，透過影像與照片統合作品世界觀，這點在影壇實為少見。在《海街日記》更一人橫跨動態與靜態，包辦了電影攝影、海報、劇照拍攝。

全權執掌《宛如阿修羅》拍攝方式

《宛如阿修羅》正是繼《海街日記》之後，再度啟動這樣全面的攝影計畫。在2023年8～12月、共4個半月的拍攝期間，是枝裕和將拍攝工作流程和底片拍攝方式，交由瀧本幹也全權負責。為呈現故事1979年的昭和時代氛圍，他以35釐米的負片拍攝，將其轉製成正片後，再進行高精細掃描，最後調整出所需色調。劇照則以數位相機為主，但針對合照畫面使用中片幅底片機。

究竟在這樣的大規模製作中，以底片拍攝需克服什麼挑戰？多次和是枝裕和合作的他，又是如何實際拍出導演的腦中畫面？我們訪問到了瀧本幹也，由他親自解答。

Q：《宛如阿修羅》由您擔任劇集、劇照、海報攝影，並出版了一本攝影集。這樣龐大的攝影計畫，是由您提出的嗎？

當決定由我擔任劇集的攝影時，我便提出了在拍攝主片的同時，也全盤負責宣傳照與幕後花絮照片的提案。因為很難得能近距離觀察這些一線演員們的演技，我知道自己一定會產生按下快門捕捉的衝動。劇集拍攝歷時4個半月，大約在第1個月過後，我開始掌握了劇集拍攝的節奏。當時整理了拍攝的宣傳照與幕後花絮照片，發現已經有許多非常精彩的作品，於是便產生了將其整理成攝影集的構想。

在劇集拍攝過程中，為了準確捕捉演員的演技與傳遞故事內容，我認為「從這個角度拍攝最適合」；但另一方面，對於平面攝影來說，有時候會閃過「從別的角度拍或許更好」的念頭。這似乎是身為攝影家的習性，腦中會一瞬間浮現某些畫面，而這種時候，就會忍不住想拍下來。所以也可以說，將這些照片整理成攝影集，也是為了滿足這種想要留下這一個個瞬間的慾望。

Q：繼2017年《第三次殺人》後，您再度擔任是枝裕和的攝影指導，此次合作您覺得是枝導演有什麼變化？

是枝裕和導演的地位與成就早已達到大師級的地步，而這次我感受到，他進一步貪婪地在進化。他對於影像的詮釋方式沒有太多遲疑，能靈活應對各種變化，甚至採納年輕工作人員的意見，整體來說更加自由而從容不迫。此次雖然是改編自向田邦子的原作與劇本，但完成後的影像已完全成為是枝導演的作品。近距離觀察他每天愉快地拍攝的模樣，我感到既高興又欣慰。

Q：拍攝前，是否看過向田邦子的《宛如阿修羅》電視劇原作，以及森田芳光執導的電影版？此外還做了哪些研究？

當然，我觀看了NHK的原作電視劇《宛如阿修羅》和森田芳光導演的電影版。儘管受限於當時的製作環境，多少有略顯粗糙之處，但這些作品深深地打動了我。此外，我還閱讀了向田邦子的原作與其他小說，並參考了久世光彥所著的《触れもせで 向田邦子との二十年》一書，透過這些材料更深入了解向田邦子的性格與思想，並窺見她真正想要表達的世界。

Q：《宛如阿修羅》的海報視覺非常獨特，這是您的點子嗎？

在NHK的電視劇《宛如阿修羅》裡，奈良興福寺的阿修羅像曾出現在片頭影像之中，但很遺憾的是，在這次劇集中未能獲得拍攝許可。不過，我從中得到了新靈感，想到由四姊妹組成一尊阿修羅像的概念。我結合了瞬間閃光與恆定光，並旋轉相機拍攝，將四姊妹組成的阿修羅像的動態殘影捕捉進畫面中。

Q：在這樣大規模的製作中，用底片拍攝的現場狀況為何？底片不如數位可即時確認、多次重拍，這部分要如何處理？

使用底片拍攝時，因為無法輕易多次重拍，現場會產生一種良性的緊張感。在監看畫面時，底片顯示的影像不如數位清晰，也無法即時檢查對焦或演員表演的細節。此外，最終影像需要等到底片顯影後的2～3天才能確認。相比數位拍攝的速度與便利性，底片的拍攝效率低，所需的時間與預算需求卻更高。然而，我認為當拍攝現場所有人不是一味地看著監控螢幕，而是將目光的中心聚焦於演員與攝影機時，往往能夠創造出奇蹟般的場景。

Q：聽聞是枝裕和導演幾乎不畫分鏡，但您同時拍攝非常多商業廣告，猜想廣告的分鏡應該十分精細。這兩者的差異，是否讓您在首次與是枝導演合作時有過困惑？又是如何調整自己的拍攝方法？

關於平面廣告的攝影，我不喜歡太過詳細的草圖，因為那會讓人產生先入為主的印象。即使有草圖，我也只會從中找出必要的要點，再自己重新繪製。至於廣告影片，由於必須在短時間內傳遞訊息，分鏡圖顯得格外重要。大多數分鏡是手繪的，重點清晰且易於理解。

而是枝導演的電影或劇集中，分鏡圖並不詳細，通常只是整理出要點，或者用箭頭標註人物的動作等簡單草圖。在第一次參與《我的意外爸爸》時，確實曾感到困惑，但畫面所需傳達的要素、情感與故事，確實已清楚寫明在劇本之中。演員從劇本的指示中發揮淋漓演技，而如何將這些演技捕捉到鏡頭中，在現場即興地構想，我認為這才是正確的拍攝方式。

有時我會為自己繪製草圖或分鏡圖，但非常簡單，每張大概只需10～20秒完成。這種程度的分鏡，反而能幫助我整理出真正需要的元素，有時在手繪過程中，還可能會突然冒出新點子。

Q：雖然故事完全不同，但四姊妹為核心的故事設定，不免聯想到《海街日記》，在拍攝時是否有帶入過去拍攝《海街日記》的經驗？

拍攝四姊妹時，《海街日記》的經驗確實派上了用場。當拍攝四姊妹或更多人時，考量到臉部遮擋的問題，常會以廣角鏡頭拉開人物之間的距離。然而，我反其道而行，使用長焦鏡頭，讓演員們在鏡頭中移動，甚至有意讓他們重疊，形成立體感的畫面。這種拍攝方式可能需要多次重拍，但當掌握了走位的精準時機時，往往能呈現出更真實的日常感。不過，有時也需要進行精細調整，例如「往右移動2公分」或「延遲1秒走位」這樣的微調。

Q：《宛如阿修羅》和《海街日記》都有不少在「緣側」拍攝的畫面，這是您個人偏好的場景嗎？

兩部作品中都出現了緣側場景，作為家族聚會的場景，緣側可以在畫面上加入抑揚頓挫，是我個人非常喜歡的場景。在室內拍攝時，場景與演出容易顯得單調。但把場景移至緣側時，可以利用不同時間（如白天、黃昏、夜晚）的光線變化來營造情感氛圍。

此外，此次拍攝的四姊妹老家，是以一間實際存在於鎌倉的日式老宅作為模型，在攝影棚內重新搭建而成的室內場景。因此，老家的室內場景是在攝影棚內拍攝，庭院部分則是在鎌倉的老宅進行實景拍攝。隔著緣側，必須巧妙地將攝影棚與外景連接在一起，有好幾個鏡頭的拍攝難度極高。

Q：《宛如阿修羅》將情慾拍攝地很隱晦，例如第4集尾聲，蒼井優和松田龍平的對手戲，透過門的玻璃捕捉兩人的手；以及宮澤理惠躺在充滿雜物的房間的俯視鏡頭。是否可以談談這兩場戲的拍攝過程？而全劇充滿著「內斂的情慾感」，這是否也經過您的構思？

有關人類擁有的情慾，我希望以一種刺激感官的隱喻方式呈現。我想透過一個人的視角進行表現，捕捉能夠深入觀眾心靈深處的畫面。松田龍平與蒼井優在玄關的對手戲，我刻意將光線調得極暗，雖然也增加了人工光源，但力求看起來像自然光。畫面越暗，觀眾反而會更加專注於觀看。即使是重要場景，也不要拍得過於直白。拍攝時，透過觀景窗看到了蒼井優的精彩演技，我甚至留下了淚水。

至於宮澤理惠的俯拍鏡頭，我調整了燈光為暖色調，營造一種豔麗的光澤感。並緩慢地旋轉攝影機，向上移動來構建畫面。

拍攝過程中，我一直在尋找能深入探索男女、人類內心的視角和角度。例如利用玻璃反射，或者在演員與鏡頭之間設置玻璃、牆壁、暖簾等障礙物，來呈現距離感與層次感。

Q：攝影除了依靠自身想法與技術，也很仰賴現場狀況與天氣等。是否有哪一場戲，讓您覺得彷彿有「攝影之神」存在般的滿意或感動？

第4集中父親引發火災，四姊妹幫忙收拾的場景。那個鏡頭很長，卻沒有NG，一次OK。四姊妹的動作、台詞、即興表演，甚至榻榻米意外倒下的突發狀況，全都完美無缺。拍攝完成後，全場工作人員反覆觀看這段場景，都為此感到振奮不已。

瀧本幹也

1974年出生於日本愛知縣。平面、影像攝影家，師從藤井保，1998年獨立至今，活躍於商業攝影、電視廣告和電影拍攝等領域。擔任導演是枝裕和《我的意外爸爸》、《海街日記》、《第三次殺人》、《宛如阿修羅》攝影指導。個人創作集包括《BAUHAUS DESSAU》、《SIGHTSEEING》、《LAND SPACE》、《LUMIÈRE》、《PRIÈRE》、《MONACO Azur / Gracieux》等。曾獲東京ADC賞、紐約ADC金獎、坎城國際創意節金獎等。

_{文、採訪整理｜張以潔
翻譯協力｜廖怡鈞
圖片提供｜瀧本幹也寫真事務所}