莫內《草地上的午餐》初登台!故宮《俄羅斯普希金博物館特展》六大展區亮點 雷諾瓦、畢卡索等48位大師風景畫作

莫內《草地上的午餐》 圖:主辦單位提供。

年度藝術盛事即將登場!悠閒初秋時分,一群人相約在丹楓白露林下享受愜意時光,一邊享用午餐、一邊輕聲談笑,充分顯現歐洲19世紀盛行的野餐風氣,《草地上的午餐》是印象派大師莫內(Claude Monet)年輕時的畫作,完整版習作收藏於俄羅斯普希金博物館(The Pushkin Museum)中,如今這曠世鉅作真跡也在11月首次登台!

 

集結莫內、雷諾瓦、盧梭等48位藝術大師畫作的《悠遊風景繪畫-俄羅斯普希金博物館特展》,在聯合數位文創牽線下,攜手俄羅斯普希金博物館,展出17世紀到20世紀共65件風景名畫。

 

悠遊風景繪畫 宛如走過法國一遭

普希金博物館位於俄羅斯莫斯科,以集結法國瑰寶畫作而聞名,《普希金特展》聚焦在19世紀印象派至後印象派與20世紀初的重要畫家傑作。展覽將分為六大主題,分別為「近代風景繪畫的起源」、「讚頌大自然」、「巴黎城市光影」及「近郊的自然景致」、「法國南部的明媚風光」與「海外的異想世界」,引領民眾認識法國近代風景繪畫。畫中背景如煎餅磨坊、聖維克多山等都是如今法國的著名景點,民眾走進展覽欣賞繪畫的同時,也猶如徜徉在法國優雅、浪漫的氣息之中。

 

六大展區與畫作亮點

 

一、近代風景畫的起源

以前西方繪畫以宗教畫為主流,風景畫多為背景,17世紀後,風景畫逐漸自成一股潮流。本區介紹的是始於17世紀風景畫的黎明期,在這區你可以充分感受到人們在繪畫中,發現了自然的美好型態,然後逐漸把目光轉向現實的自然風景,讓風景用畫的方式被保存下來。

 

代表畫作:洛罕《擄掠歐羅芭》

統領眾神的王者宙斯因醉心於腓尼基公主歐羅芭的美貌,於是幻化為美麗的白公牛來到海邊誘騙她,歐羅芭一看到公牛就非常喜愛,不但輕輕撫摸著公牛甚至還騎上牛背,最後被飛快地載向海的另一端—克里特島。這幅畫的故事源自於奧維德的《變形記》,洛罕在引人入勝的海景中加入了這個神話題材,不知道的人乍看還以為是個歡樂場合,其實卻是一場精心設計的擄掠場景,極度反差也成了這幅畫的驚喜之處。有趣的是這個神話故事同時也是歐洲(Europe)與金牛座的由來。

 

二、讚頌大自然

歐洲迎來了19世紀的市民時代以後,風景畫開始走向平凡的日常,表現與生活息息相關的現實風景。從描寫神話、宗教、歷史的大畫面繪畫,變成了表現身邊事物的、簡明易懂大小適中的繪畫。來自法國的巴比松畫派,讓風景繪畫不只追求寫實,還增添了柔美與詩意。


代表畫作:柯洛《加萊海峽省,風暴來襲》


三、巴黎城市光影

此區介紹以大都市巴黎為基點展開的印象派及以後的風景畫發展,這些以印象派為首的畫家們,用時而溫暖時而敏銳的目光,描繪並創作出近代都市的風景,傳達了工業與科學技術不斷發展的新世代氣息。

 

代表畫作:雷諾瓦《煎餅磨坊庭院樹下》

煎餅磨坊(Moulin de la Galette)是曾位於法國蒙馬特山丘上的大眾舞廳。1876年,雷諾瓦在附近租了間工作室,常描繪舞廳當時熱鬧非凡的景象。本作被認為是在《煎餅磨坊的舞會》的準備期間繪製而成,且視角處於相當自然的高度,彷彿畫家稍後就要加入這五人一同暢談般。儘管戶外寫生是印象派的特色之一,這幅畫作卻被認為是在戶外繪製後,再回到工作室的適當光線下加以修飾而成的作品。

 

四、巴黎近郊的自然景致

在中產階級的崛起的19世紀後半,人們開始能非常便捷的到達郊外,因此畫家們很喜歡從巴黎,以很短的時間到達滿目綠色的郊外,有時候甚至在郊外短期及長期的居住,他們把畫布拿到戶外,描繪那些享受閒暇時光的都市人們與平和的街景。這讓創作產生變化,畫家們對鮮豔的色彩具有表現力,表現空間的關注程度也越高,新的風景畫由此誕生。

 

代表畫作:莫內《草地上的午餐》、《白色睡蓮》

首次來台灣的莫內《草地上的午餐》為本展最大亮點,莫內這幅作品是受馬內的《草地上的午餐》啟發,起初是莫內為了巴黎的官方沙龍展所創作的巨大尺幅畫作,不過最終完成作品因為過於巨大而損壞,剩餘部分亦分為兩幅,現存奧塞博物館,普希金博物館所收藏的這幅尺寸較小的習作讓人們得以一窺全貌。

 

服裝與姿勢迥然不同的十二位人物在構圖上皆經過細膩的安排,穿過茂密枝葉的陽光灑在穿著華美洋裝的女士們身上,使她們看起來嬌豔欲滴。畫中場景位於巴黎東南方的楓丹白露森林附近,雖然人物角色鮮明,但其實重點在於這大片森林,莫內曾表示畫中每一片葉子都是一張臉,充分顯現印象派的光影描繪。

 

這幅畫同時也藏著莫內的熱烈情感,當時莫內正和未來的妻子卡蜜兒陷入熱戀,因此一直到1979年卡蜜兒因病過世為止,幾乎每一幅畫中都會有她的身影,《草地上的午餐》當然也不例外,畫中左方第一位側身的女子就是卡蜜兒,如果眼睛夠犀利,還能在右邊的大樹幹上,看到莫內描繪出俏皮的「一箭穿心」圖樣,再再顯現他對卡蜜兒深刻的愛戀。

 

五、南法明媚風光

鐵路網的發展縮短了巴黎與波光粼粼的地中海距離。本區從巴黎南下,介紹法國中部到南部的風景畫。南法耀眼的陽光下,多彩的植物與的地中海的波光閃爍,給畫家們帶來了豐富的靈感,他們用新鮮的視線捕捉到當地特有的景觀。遠離大都市巴黎的靜謐環境,醞釀出各種獨特的畫風樣式。


代表畫作:塞尚《從瓦爾克斯望向聖維克多山腳的平原》


六、海外的異想世界

隨著傳媒的發達可以更輕易接觸到各地的訊息,讓想像中的風景可以更輕鬆的跨越時空,現實與故事的世界重合。有時不同的土地風景因而被組合,融會在一個畫面中,那些是在任何地方都不會遇到的,只有在繪畫中才可能產生的富饒風景,值得細細品味。

 

代表畫作:高更《有孔雀的風景》

1891年高更動身前往大溪地,出發前,他表示此行的目的是:「為了遠離文明的影響而安靜地生活。」然而大溪地卻早已受現代社會所影響,比高更所預想地更為西化。不過他依然對當地鮮豔的色彩與各種陌生而樸實的事物十分著迷,在這幅裝飾性極高的畫面上,配置了覆蓋著樹葉的小屋、優雅伸展的高大椰子樹、揮著斧頭的半裸男人、孔雀等充滿異國情調的元素。

 

畫面右下方寫有「MATAMOE」的字樣,其意涵眾說紛紜,有人認為可能是拼法的錯誤,但普遍認為是「死亡」的意思。在走進茂密森林用斧頭斬斷樹木之後,高更心中那文明的自己就已經死亡,此後他脫胎換骨成為在島嶼生活的「野蠻人」。


盧梭《美洲豹正在襲擊一匹馬》

畫出這幅畫的盧梭曾受訪表示:「我從來沒去過比植物園的溫室更遠的地方旅行」。從來沒離開過法國的他,卻將《美洲豹正在襲擊一匹馬》發揮得淋漓盡致。如佈景般的植物層層交疊,在畫面中央製造出馬與美洲豹的專屬舞台。

 

遭到兇猛美洲豹攻擊的白馬,面無表情地凝視著觀眾,細長的葉片有如生物觸手般的搖曳著,令人感受到豐富的生命力,相較之下,動物們則彷彿停止在那決定性的瞬間。據說電影《馬達加斯加》也深受盧梭畫作的啟發與影響呢!

 

 

展覽日期:2018/11/17 ~2019/02/17 (除夕休館)

展覽時間:09:00-17:00 (16:30停止售票及入場)

展覽地點:國立故宮博物院 圖書文獻大樓一樓特展室(111台北市士林區至善路二段221號)

 

文字整理:Ian Liu

via 聯合數位文創

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何宇森個展《骨骼與根莖》展覽現場。(圖片提供:谷公館)
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何宇森,《樁接》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,21x18x23cm/何宇森,《裂接》,2024,鋼鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,18x15x37cm。(圖片提供:谷公館)

骨骼與根莖,糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑,雕塑在光和熱的作用下逐漸融化,形體慢慢消失,最終露出裡面的骨架。這個過程,好像是關於生命的,也好像是關於結構本身的。融化的一刻,骨架,或者說支撐結構,開始變得突出,成了形體最後的痕跡,成了某種持續的力量。

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何宇森,《皮接 2》,2025,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,15x18x26cm。(圖片提供:谷公館)

作品以金屬和樹脂為材料塑造,同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型,讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中,骨架和根莖之間慢慢滲透彼此,逐漸模糊了邊界;而翻模的過程,彷彿是一種記錄,將暫時性的形體固定下來,但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的,是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量,而不只停留在形體的表面。

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何宇森,《皮接 1》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,38x23x81cm。(圖片提供:谷公館)

「讓材料自己說話,塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特,他的創作聚焦於材料與形態之間的關係,藉由流體材料的液化與固化過程,探索雕塑材料與造型的不同樣態,並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能,試圖在自然與人工之間找到平衡。

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何宇森,《疊接》,2024,鋁、鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,58x56x120cm。(圖片提供:谷公館)

他曾在展覽自述中寫道:「我喜歡讓這些材料自己說話,讓它們的重力、流動和凝固自然發生,像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點,作品像是從一根乾枯的花開始生長,不銹鋼骨架是其支撐;但創作過程中,何宇森讓流動的石膏與水混合,形成不可預測的狀態,讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物,而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神,讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長,表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達,時而纖細柔弱。

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何宇森《南方雪》系列作品。(圖片來源:谷公館官方網站)

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes

展期|2025.03.0104.12

地點|谷公館(台北市松山區敦化南路1214樓之2

營業時間|週二至週六 11:0019:00,每週日、週一公休

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

在一部動畫中,背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在,但從2007年至今,德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域,將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本,而畫面中的建築,更是他關注的核心——這其中,是什麽讓他著迷?

20年前,世紀剛翻篇的2005年,Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引,但還想不到,除了現實世界,即將對自己敞開大門的,還有更深邃無邊的另一個次元。

當時,他渴望能停留更久,卻眼看要沒有經費,恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請,順勢成為研究助理的Stefan,人生初次接觸日本動畫,便奇妙地走進東京多家動畫工作室,走進動畫幕後製成的核心。

一次,在《攻殼機動隊》(1995)美術指導小倉宏昌的工作室,那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市,以原作手稿的方式鋪展在他面前,極其複雜細膩的畫工和細節布局,憑空創造出一個既真實又異質的世界,那一刻,Stefan強烈意識到,「它們不只是動畫中的功能性元素,本身就是了不起的藝術。」

《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分,更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作,在動畫上映後似乎就這樣結束生命,Stefan動念,並在往後的日子漸漸確立方法:透過策展和出版,保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究,Stefan也開始特別在意起其中的「建築」,「建築不只是裝飾布景,更能傳遞出作品的世界觀,直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年,Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》,並促成同名書籍(中譯:《日本經典動畫建築:架空世界&巨型城市》)在2020年出版,收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片,空前地揭開了1988~2010年代日本科幻動畫經典的背後,美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品,多是賽博龐克題材與風格,何以選題?Stefan解釋,「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題,它們本身就是一種敘事工具,能體現人們對於現代化的焦慮,也探索人性與科技之間的交互作用,創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan舉例,導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒,在《攻殼機動隊》中,他大量使用標誌性的「純背景」畫面,其中的2040年代城市「新濱市」,混合了真實的香港市景和未來主義元素,「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀,讓人產生迷失感,營造疏離和脫節的氛圍,呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

而 《AKIRA》(1988)中,設定在2019年的城市「新東京」(Neo Tokyo),則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區,氛圍狂亂,同時呈現出「進步」和「崩潰」,反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮,也鏡射出電影「破壞與重生」的主題,其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》(2001),在人類與機器人共存的未來,導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置,「這種二元性反映出社會的不平等,也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析,「在其中,建築作為視覺意象,象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

《大都會》背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)

從手繪到數位

Stefan坦言,自己迷戀的日本動畫,更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫,用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作,讓城市景觀除了敘事功能,更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起,數位工具興起,數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效,也提升了視覺的錯綜層次。他舉例,《大都會》和《惡童當街》(2006)便是混合手繪技術和數位工具完成,畫面前所未有地細膩,「不過,儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度,有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地,也正是我和許多合作藝術家(Stefan視動畫背景為一門藝術,也以『藝術家』稱背景美術師們)一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan參訪小倉宏昌的工作室,藝術家本人正翻閱與分享其手稿;Stefan目前正進行的最大計畫即是出版其職業生涯的大型專著。(圖片提供:Riekeles Gallery)

有趣的是,Stefan曾問小倉昌宏,他是否能憑藉畫風指認出自己的作品?但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家,常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的,就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多!」Stefan感嘆,雖然繪者各有風格,但要在動畫中創造一個虛擬世界,是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作,往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作, 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上,小倉老師的不確定,恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出,這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一,也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異,「前者發展與眾不同的個人風格,而後者則必須抑制個人性,為作品創造統一的視覺語言。」

2021年,Stefan創辦Riekeles Gallery,致力提升動畫背景美術師的個人創作地位,強調其作品的技術性和藝術價值,同時獨家發行、販售高品質複製作,希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一,前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」,在那裡,他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋,目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題,是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力,但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀,畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品,如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光;畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品,6月將展出林孝輔的《謝謝你,在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》,他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展,將其首次帶至歐洲。

《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)
《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中, 2023年於日本谷口吉郎.吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展,無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國,但不再以隱身動畫中的一個環節,而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享,當時許多日本動畫業內人士,包括部分原畫藝術家,都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者(outsider)的他觀察,相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本,來自異文化、特別是歐美的觀眾,更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品,能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時,他也以「做家務」比擬動畫建築的成功,「總是做得不夠好時,你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴,且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人,也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信,動畫建築富想像力又具功能性的設計,展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感,也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後,好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動?

「老實說,這麼多年都待在『反烏托邦世界』,我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後,《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是,他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴:「角色背後沉默的世界,才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築,就是Stefan提煉給大家的,走入那個世界的密碼。

(圖片提供:Riekeles Gallery)
(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan Riekeles

策展人,專注於動畫藝術領域,2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery,致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut:Spaces and Visions in Japanese Animation」,是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽;2020年出版 《Anime Architecture》 一書,現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林,2022;美國,2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」(日本,2023)。

文|李尤 圖片提供|Riekeles Gallery

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看?》

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