專訪躍演劇團藝術總監曾慧誠

「這是一個正在演進的表演藝術，有很多事即將發生。」台灣「音樂劇」起源自1980年代，在整個表演藝術的發展中並不算長，然而台灣目前並未有真正的「音樂劇系」，相關論述十分匱乏，曾慧誠認為：「音樂劇」必須有論述產出觀點，才會被認真看待。若從商業劇場的角度去思考「如何定義『音樂劇』」這件事，唯一的途徑就是透過票房來說服觀眾。

與『人』貼近，說土地的故事

憶及剛從紐約返台時，常有演員聽不懂他所表達的情況，讓他意識到必須有自己的劇團和演員，從基礎的音樂劇概念開始溝通：「在轉化的過程中，他們會感受到，當音樂、舞蹈和戲劇融合在一起時，表演上身體使用和概念都會變得不太一樣。」

紐約的演出經驗讓音樂出身的他，將後來所學的戲劇結合，卻始終有難以跨越的文化差異：「當時，最難詮釋的就是『不夠久遠與不在場的歷史』。」他以《吉屋出租》為例，說的是1996年一群窮困的藝術家與音樂家在紐約東村的生活，「故事的時間那麼近，你未曾在那邊生活過，該如何詮釋？」無以感同身受時，情感便和角色脫離：「音樂劇對我而言，是一種文化氛圍的展現。」這讓曾慧誠清楚了自己想說的是屬於已身土地的記憶，而唯有貼近群眾生活的故事，才能反映當代：「我一直知道音樂劇要與『人』貼近，但對於『本土文化』的具象一直很模糊，直到製作《釧兒》認識了歌仔戲、接觸了廟會，我的兒時記憶忽然慢慢被喚醒了。」曾慧誠認為，歌仔戲和百老匯同樣起源於民間表演藝術，兩者的路徑十分相似。

服務的是觀眾，觀眾席是指標

表演藝術之所以小眾，和它「必須前往一個『現場』觀看」以及「需要觀眾的想像力參與」的本質有關，演出空間與座席，決定了劇目的形制，也影響了表演藝術的普及與否，當劇團想要成長，觀眾席就是一個指標。就曾慧誠所觀察，以台灣目前的劇團規格現況，類似華山烏梅劇院的劇場空間應該再多一點。

曾慧誠說，台灣是座小島，表演藝術需要透過衝撞去看見不一樣的世界 ，「一直在原地打轉會看不見自己的獨特」。就他在紐約所見，百老匯一季有二三十齣戲在上檔，因虧損而停演的劇目不計其數，如此大製作必須花上一年至一年半才能回本：「成功的劇作要禁得起時間的考驗，百老匯有許多作品將商業和藝術結合的十分緊密。」

這兩年，躍演劇團嘗試與兩廳院合作將音樂劇的概念置入線上手遊，更以音樂劇《釧兒》入圍2017年傳藝金曲獎，曾慧誠從創作軌跡中思考團的定位，稱自己有顆從商業音樂劇環境養成的頭腦，非全然以純藝術出發，更多時候則是機緣使然，「我一直都和傳統藝術『卡』一起。但有一件事一直沒有離開，就是『音樂』。當我看到樂譜時，腦海自然就會浮出戲劇的畫面。」對他來說，音樂劇創作的首要直覺在於「故事是否動人」，對他來說，音樂劇是一種戲劇的展現，音樂和舞蹈所扮演的即是說故事的角色，而音樂、戲劇和故事，三合一的結構就像歌仔戲。這是曾慧誠賦予音樂劇的定義。

文/洪玉盈

圖/林辰鍵

從神話、民間傳說、殖民歷史等汲取靈感，菲律賓視覺藝術家李·帕赫（Lee Paje）藉繪畫探討複雜的性別議題，她常在畫中以「水」包裹人體形象，暗示性別的流動性；藉油彩銅板畫若隱若現的金屬光澤、摺頁書開展的扉頁等媒材及形式，象徵歷史的複雜性及迭代，並進一步揭露殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構。即日起至2月15日，李·帕赫台灣首個展《失落與重現的樂園》於安卓藝術展出。

故事從哪說起？神話中一場摧毀社會的洪水

在《失落與重現的樂園》展覽中，李·帕赫重新探討性別與菲律賓殖民歷史之間的關聯，使歷史與神話交織並存。展覽名稱取自《靈魂之書》（The Soul Book）中記載的前殖民神話：一場洪水摧毀了社會，在故事中，「樂園」象徵豐收與人類與自然之間的和諧連結，並允許生命形態自由轉變。李·帕赫認為，這種轉變本質上蘊含「酷兒性」，並在作品中重新召喚這一概念，雖然洪水使樂園成為失落的場景，但「水」的流動仍回蕩於她的作品中。

畫中的性別流動意象：水流 X 金屬光澤 X 巴貝蘭文化

「水」常是李·帕赫作品視覺與隱喻的核心，並在《丈量、裁切，卻未曾分離》中達到視覺的巔峰；另在雙聯作《風吹開了天堂之門》中，身著教袍的牧師佇立在告解室，目光投向岸邊模糊的人影，且李·帕赫採用銅片作為創作媒材，其光澤與油畫層次也成為探討性別流動性的象徵。

李·帕赫以海潮幻化成的人形，暗示著他們獨特的身份與靈性，彷彿前殖民時期擔任巫師或祭司角色的群體——「巴貝蘭」（babaylan），其意指舊時擔任巫師或祭司角色的群體，這一身份可為順性別女性，也可為穿著並扮演女性的男性，突顯了菲律賓前殖民時期性別流動的特質，同時解釋李·帕赫作品中「水」所包裹的人體形象——水流是對性別流動性的視覺回應；衣飾般的紋理則代表人們社會表演的外衣，反映出信仰傳統、殖民主義及原住民文化如何縱橫交錯梳理與定義性別。

回到17世紀，藉藝術重構酷兒歷史

透過挖掘歷史檔案，李·帕赫藉《相擁》一作重新講述一則鮮為人知的故事：17世紀時，有一位來自台灣的中國官員——樓蘇，因頻繁出入西班牙殖民時期的馬尼拉華人區尋求性關係，最終因「雞姦罪」於1670年被判有罪；而樓蘇之後成功脫罪，部分原因是來自他與鄭經的親屬關係，西班牙當局因外交考量而未追究。

在《相擁》中，兩個人物臥於床上，水的形象流動於他們之間，地上散落的衣物及物件呼應了床頭畫中聖米迦勒大天使刺殺中國魔鬼的意象，據稱這類圖像象徵了西班牙傳教士對菲律賓華人居民的焦慮。儘管此作引用了樓蘇的故事，但它只是藝術家所揭示的酷兒壓迫微敘事之一，這些微敘事也成為重建酷兒歷史的努力。

探討性別表達自由，反思殖民歷史

在本次展覽中，李·帕赫以油彩繪於銅板與紙本裝置之上，書寫出一幅多層次的當代敘事畫卷，重新檢視性別流動性與菲律賓殖民歷史之間的交互關係，並通過歷史與神話的交織，揭示被忽視的文化與性別敘事。

菲律賓藝術研究學者Gianpaolo L. Arago指出，李·帕赫並未將性別與殖民歷史視為單純的變遷，而是揭示殖民主義如何鞏固異性戀規範的社會結構，若僅以「殖民者—原住民」或「異性戀—酷兒」的二元對立來解讀李·帕赫的作品，過於簡化；她透過多層次的語境，汲取前殖民時期的神話和被遺忘的歷史軼事，梳理出細膩且豐富的詮釋。「樂園或許失落，但李·帕赫將之重新尋回：無論是性別表達的自由，還是對後殖民主體的反思。於此，神話成為通往酷兒未來的一道可能之門。」

「失落與重現的樂園」李．帕赫

展期｜2025年1月4日－2月15日

地點｜安卓藝術（台北市內湖區文湖街20號1樓）

以台灣民間日常、在地文化為創作靈感的藝術家李明則，自2025年1月4日起於安卓藝術推出大型個展《走自己路的》（Walk Your Own Path），一次展出包含水墨畫作、複合媒材創作等的20組新作。

2009年至今首個大型個展

李明則出生於高雄，1980年代曾生活於台北，隨後又在1990年代返回故鄉。其創作雜揉生活所見所感、廟宇彩繪的圖法佈局以及章回小說的敘事氛圍，以神話般的手法展現常民文化豐富的層次深度。

1996年，李明則於台北市立美術館推出個展《台灣頭．台灣尾》，同年於台北雙年展《台灣藝術主體性─認同與記憶》展出，1997年前進威尼斯雙年展台灣館《台灣，台灣：面．目．全．非》，2009年於高雄市立美術館舉辦《我愛台灣．更愛南台灣》個展。而本次《走自己路的》是繼高美館大型個展後，李明則又一次結合繪畫、複合媒材與立體創作的大型展覽，同時也是安卓藝術15周年的首場活動。

《走自己路的》展覽同名新作發表

這次展出，觀眾將能見證李明則耗時三年籌備的20組新作，其中六聯屏的同名鉅作《走自己路的》寬達11公尺，融合藝術家一直以來吸納在地風情與紋理的空間表現，也刻劃他喜愛的江湖遊俠和卡通漫畫英雄人物，更融入近年曾熱議的話題如台海危機、黃色小鴨等。作品的構圖與技法延續了水墨畫的敘事傳統與線描法，以橫向的視線引導，傳遞時空交疊、虛實共生的世界，凸顯李明則獨特的創作性格。

以高雄道路命名為靈感的《一心》到《十全》

李明則擅長在有限畫幅內，創造出無盡想像的超時空旅程，《一心》到《十全》系列水墨畫也是如此。該系列以高雄道路命名典故為靈感，集結了各種水墨畫譜的技法，在源自傳統形式的描繪中透過拼貼式的構圖和手法翻轉出水墨的嶄新語彙和生命。雖然墨色單純，李明則仍能運用大量線條，創造出多面向的時空漫遊，一幅幅畫作彷彿任意門般，帶給觀者無盡的想像。

除了畫作，李明則也在本次展覽中發表數件全新的複合媒材創作，結合民俗故事的人物造型，在玻璃纖維材質上以紗布和紙黏貼覆蓋，再用拼接、黏貼的技法輔以焚燒的痕跡，處理出如補丁般的肌理，用獨特而風趣的視角展現舊時代的美好回憶。

李明則個展《走自己路的》

展覽日期｜2025年1月4日至2025年2月27日
開放時間｜週二至週六13:00–18:00
展覽地點｜安卓藝術（台北市內湖區文湖街20號1樓）