藝術迷必看繪本!跟著台灣繪本收藏家賴嘉綾 用不同方式認識梵谷、莫內、畢卡索與卡蘿

以梵谷為題的繪本《The Artist and Me》

有機會前往國外美術館參觀的朋友,一定會發現。各大美術館的禮品店幾乎都能看見繪本的陳列,倫敦的維多利亞與艾伯特美術館、泰德美術館、國家藝廊、大英博物館等知名美術館甚至還有繪本專區,比童書專賣店還要壯觀。但為什麼會有這麼多與藝術相關的繪本呢?我認為,這是美術館對於孩童美感教育的關注。為了養出更多欣賞藝術的人口,美育應該從小開始。

 

在閱讀繪本的過程中,也讓我認識了許多藝術家,進而可以享受到美術館的收藏,有些美術館甚至會根據館藏,開始做自己的繪本,譬如倫敦的泰德現代館就建立了很強大的繪本出版部;同在倫敦的維多利亞與艾伯特博物館則是舉辦插畫獎項;當年美國蓋提美術館建造的時也邀請了創作家夫婦做一本介紹美術館如何建造的繪本;日本京都附近的美秀美術館也由著名繪本家葉祥明介紹這個山中桃花源。

 

由於繪本的面相千變萬化,創作者各有巧妙,繪本不只是孩子們的讀物,許多大人也對繪本愛不釋手,對我來說,繪本其實是藝術入門的引導,在美術館的書店裡收藏繪本,往往和到美術館看展一樣豐收。接下來,就讓我們一起走進繪本的世界,一起欣賞以藝術家為主題的繪本吧。

 

梵谷  The Artist and Me

The Artist and Me是一本觀點很特別的繪本,它詮釋了大眾看待人事物的對與錯。故事記錄了主人翁小時候的回憶,他想起小時候總是和一群人嘲弄一位傻瓜,不只小孩,大人也是如此,這個人常常被惹得很生氣,但他多半時候都不理會其他人的捉弄與嘲笑,仍然靜靜地做自己。

 

某天傻子到稻草堆裡畫圖,他偷偷地跟蹤,沒想到,當他看見畫作後,卻被震撼得無法言語,因此被這個大家誤以為是傻瓜的畫家發現了。畫家邀請他拿畫筆試試,孩子當然不敢,拔腿就跑。很多年之後,這個孩子成為一位爺爺,當他帶著孫子在美術館時,又再次遇見了這幅畫,回想起那段曾經很頑皮搗蛋的童年,現在的他,當然再也不會嘲笑那個傻瓜了。

 

莫內 Monet Paints a Day

許多畫家都經歷收入不定的生活,從創作中思考變化、突破、堅持,同時檢視自己面對藝術市場的態度;尤其是印象派的畫家,要面對氣候的變化,生活中充滿了許多不確定性。

 

Monet Paints a Day這本書,由莫內寫給妻子愛麗絲的信開始:「今天早上,我到大岩門海岸畫圖,我希望可以完整呈現這裡的風景,實在太美了, 但是難度很高⋯ ⋯ 」有一次,就在他專心畫畫時,潮水上漲,就那幾分鐘的時間裡,把他捲進水裡,像貝殼般刷進海裡轉了一圈,在他無力、絕望、害怕時,海水再次將他推上沙灘。在他寫給愛麗絲的信裡,提到忘了看當天旅館提供的潮汐時間表,他雖然失去了畫布、顏料,卻體驗到大自然令人畏懼的力量!無論如何,他隔天還是會再回到同樣的地方,繼續他的工作。

 

北法的氣候多變,畫因不同的天色而有不同色調,若是沒有完成,就只能留著等到適合的時間再繼續畫。莫內有時脾氣不好,如果畫不好,可能會把畫撕掉或是燒掉,他很固執要跟著當天的天色,選擇適合的畫,在自然的光線下完成。

 

而本書最特別的地方,在於每個跨頁中都放了一個小方格解釋印象派,翻閱時便可以理解印象派與其他室內畫派的不同之處,書中甚至解釋在管狀顏料發明前,顏料的保存與攜帶都很不方便,原來顏料磨好後,必須要放在豬膀胱裡! 

 

畢卡索 100 Pablo Picassos

100 Pablo Picassos呈現了畢卡索身為藝術家的百變創意。如同書名「一百種畢卡索」,作者以一百種樣貌來形容畢卡索。身為歷史上最重要的畫家之一,畢卡索從事各種藝術創作,一生共完成超過五萬件作品。他用腳踏車把手做雕塑、為芭蕾舞蹈團設計服裝、64歲時學捏陶, 令人意外的是,畢卡索也寫詩!

 

在畢卡索91年的人生裡,他總是不斷改變既定規則,突破再突破,對世界充滿好奇。畢卡索充滿想像力且勇於挑戰既有規則的特點, 開創了藝術的新表現, 譬如作品《亞維儂的少女》在平面畫布上表現物體的多個角度。到了晚年,畢卡索還是用自己的方式, 模仿著孩童般的筆觸,臨摹林布蘭、維拉斯奎茲(DiegoVelázquez, 1599-1660)等大師的畫作。因為畢卡索領悟了,每個孩子生來本是藝術家,如何反璞歸真便是他晚年創作的一大挑戰!

 

在100 Pablo Picassos,我們可以看見畢卡索的各種表情:畫著圖的、看著報紙的、伸懶腰、和狗玩的、拿著畫走來走去的,就像他的創作一樣多變有趣。本書傳達的概念,就在書本最初畢卡索回憶母親的一句話: 「如果你是士兵, 你會是一名將軍;如果你是一名僧侶,也將成為教宗」,但因為他是畫家,所以就是畢卡索。我對這句話的印象非常深刻,面對純真的孩子,除了適當又溫和的鼓勵,還應該要適其個性,讓孩子對未來的自己有期許, 便是陪伴孩子成長的最大幸褔。

 

卡蘿  Frida Kahlo and Her Animalitos

熟悉卡蘿作品的人都知道,卡蘿經常在創作中加入箭、荊棘與動物等圖像作為隱喻。動物可說是欣賞卡蘿作品的必要元素,而本書的作者便是深入研究這些在不同時期,出現於卡蘿相片與創作裡的動物。或許可以說,這本繪本打開了另一扇認識卡蘿人生的門。

 

卡蘿從小便養過許多寵物,開始畫圖後,因為行動的不便和自我內省,畫了許多自畫像。在這些自畫像中,就經常出現動物陪伴在側,有小鹿、黑貓、猴子、驢子、老鷹、火雞、狗、鸚鵡。

 

這些動物依序出現在卡蘿的生命時程與畫作裡,不論是動物們所代表的個性或是精神,都陪伴著卡蘿,並給予她靈感和力量。而這些被允許隨意走動的動物,彷彿代替了行動不那麼自由的卡蘿。

 

繪者在書中的許多細節,採用了溫和但殘酷的描述筆觸。譬如卡蘿罹患小兒麻痺後,學著同齡的孩子騎腳踏車,當時她也喜歡扮男裝。中學時,好強的她與男孩們一樣,騎著驢子,但明顯地看見雙腳不同粗細。為了表現那場讓她支離破碎的車禍,繪者放了把火在她身上,搭配公車翻覆和骨頭分裂的畫面,暗示幾乎無法生還的災厄。先生為她蓋了一個金字塔型的寵物遊樂區,也暗示著婚姻關係中隱藏的難題。

 

最後當卡蘿躺在床上,一旁放著輪椅的畫面,提醒讀者,卡蘿人生中最後一次個展開幕時,她是躺在床上,由醫護相關人員抬著床進場的。看似輕描淡寫的頁面,卻帶過她人生的重要經歷,每一次的翻閱,都深深地打動讀者體會卡蘿人生中的偉大磨練。

 

文字:賴嘉綾

欲知更多藝術家故事,都在La Vie叢書出版 《懂得欣賞,是件快樂的事!聽故事、入門藝術、逛美術館,美感探索的繪本提案70選》

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雕塑藝術家何宇森個展《骨骼與根莖》即日起至2025年4月12日於谷公館展出,展覽由8件全新雕塑與相呼應的架上創作組成。長滿細毛的面容、柔軟坍塌的側臉、如毛怪的不知名生物體、下肢與植物交纏的健美先生……,何宇森將消融的人體雕塑骨架與根莖意象結合,以寫實的手法,創造出現實世界裡的超現實人物,挖掘隱於形體之下的內在力量。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森個展《骨骼與根莖》展覽現場。(圖片提供:谷公館)
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何宇森,《樁接》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,21x18x23cm/何宇森,《裂接》,2024,鋼鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,18x15x37cm。(圖片提供:谷公館)

骨骼與根莖,糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑,雕塑在光和熱的作用下逐漸融化,形體慢慢消失,最終露出裡面的骨架。這個過程,好像是關於生命的,也好像是關於結構本身的。融化的一刻,骨架,或者說支撐結構,開始變得突出,成了形體最後的痕跡,成了某種持續的力量。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《皮接 2》,2025,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,15x18x26cm。(圖片提供:谷公館)

作品以金屬和樹脂為材料塑造,同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型,讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中,骨架和根莖之間慢慢滲透彼此,逐漸模糊了邊界;而翻模的過程,彷彿是一種記錄,將暫時性的形體固定下來,但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的,是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量,而不只停留在形體的表面。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《皮接 1》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,38x23x81cm。(圖片提供:谷公館)

「讓材料自己說話,塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特,他的創作聚焦於材料與形態之間的關係,藉由流體材料的液化與固化過程,探索雕塑材料與造型的不同樣態,並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能,試圖在自然與人工之間找到平衡。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森,《疊接》,2024,鋁、鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,58x56x120cm。(圖片提供:谷公館)

他曾在展覽自述中寫道:「我喜歡讓這些材料自己說話,讓它們的重力、流動和凝固自然發生,像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點,作品像是從一根乾枯的花開始生長,不銹鋼骨架是其支撐;但創作過程中,何宇森讓流動的石膏與水混合,形成不可預測的狀態,讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物,而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神,讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長,表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達,時而纖細柔弱。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森《南方雪》系列作品。(圖片來源:谷公館官方網站)

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes

展期|2025.03.0104.12

地點|谷公館(台北市松山區敦化南路1214樓之2

營業時間|週二至週六 11:0019:00,每週日、週一公休

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

在一部動畫中,背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在,但從2007年至今,德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域,將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本,而畫面中的建築,更是他關注的核心——這其中,是什麽讓他著迷?

20年前,世紀剛翻篇的2005年,Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引,但還想不到,除了現實世界,即將對自己敞開大門的,還有更深邃無邊的另一個次元。

當時,他渴望能停留更久,卻眼看要沒有經費,恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請,順勢成為研究助理的Stefan,人生初次接觸日本動畫,便奇妙地走進東京多家動畫工作室,走進動畫幕後製成的核心。

一次,在《攻殼機動隊》(1995)美術指導小倉宏昌的工作室,那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市,以原作手稿的方式鋪展在他面前,極其複雜細膩的畫工和細節布局,憑空創造出一個既真實又異質的世界,那一刻,Stefan強烈意識到,「它們不只是動畫中的功能性元素,本身就是了不起的藝術。」

《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分,更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作,在動畫上映後似乎就這樣結束生命,Stefan動念,並在往後的日子漸漸確立方法:透過策展和出版,保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究,Stefan也開始特別在意起其中的「建築」,「建築不只是裝飾布景,更能傳遞出作品的世界觀,直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年,Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》,並促成同名書籍(中譯:《日本經典動畫建築:架空世界&巨型城市》)在2020年出版,收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片,空前地揭開了1988~2010年代日本科幻動畫經典的背後,美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品,多是賽博龐克題材與風格,何以選題?Stefan解釋,「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題,它們本身就是一種敘事工具,能體現人們對於現代化的焦慮,也探索人性與科技之間的交互作用,創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan舉例,導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒,在《攻殼機動隊》中,他大量使用標誌性的「純背景」畫面,其中的2040年代城市「新濱市」,混合了真實的香港市景和未來主義元素,「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀,讓人產生迷失感,營造疏離和脫節的氛圍,呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

而 《AKIRA》(1988)中,設定在2019年的城市「新東京」(Neo Tokyo),則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區,氛圍狂亂,同時呈現出「進步」和「崩潰」,反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮,也鏡射出電影「破壞與重生」的主題,其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》(2001),在人類與機器人共存的未來,導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置,「這種二元性反映出社會的不平等,也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析,「在其中,建築作為視覺意象,象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

《大都會》背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)

從手繪到數位

Stefan坦言,自己迷戀的日本動畫,更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫,用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作,讓城市景觀除了敘事功能,更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起,數位工具興起,數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效,也提升了視覺的錯綜層次。他舉例,《大都會》和《惡童當街》(2006)便是混合手繪技術和數位工具完成,畫面前所未有地細膩,「不過,儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度,有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地,也正是我和許多合作藝術家(Stefan視動畫背景為一門藝術,也以『藝術家』稱背景美術師們)一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan參訪小倉宏昌的工作室,藝術家本人正翻閱與分享其手稿;Stefan目前正進行的最大計畫即是出版其職業生涯的大型專著。(圖片提供:Riekeles Gallery)

有趣的是,Stefan曾問小倉昌宏,他是否能憑藉畫風指認出自己的作品?但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家,常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的,就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多!」Stefan感嘆,雖然繪者各有風格,但要在動畫中創造一個虛擬世界,是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作,往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作, 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上,小倉老師的不確定,恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出,這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一,也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異,「前者發展與眾不同的個人風格,而後者則必須抑制個人性,為作品創造統一的視覺語言。」

2021年,Stefan創辦Riekeles Gallery,致力提升動畫背景美術師的個人創作地位,強調其作品的技術性和藝術價值,同時獨家發行、販售高品質複製作,希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一,前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」,在那裡,他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋,目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題,是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力,但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀,畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品,如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光;畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品,6月將展出林孝輔的《謝謝你,在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》,他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展,將其首次帶至歐洲。

《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)
《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中, 2023年於日本谷口吉郎.吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展,無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國,但不再以隱身動畫中的一個環節,而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享,當時許多日本動畫業內人士,包括部分原畫藝術家,都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者(outsider)的他觀察,相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本,來自異文化、特別是歐美的觀眾,更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品,能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時,他也以「做家務」比擬動畫建築的成功,「總是做得不夠好時,你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴,且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人,也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信,動畫建築富想像力又具功能性的設計,展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感,也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後,好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動?

「老實說,這麼多年都待在『反烏托邦世界』,我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後,《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是,他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴:「角色背後沉默的世界,才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築,就是Stefan提煉給大家的,走入那個世界的密碼。

(圖片提供:Riekeles Gallery)
(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan Riekeles

策展人,專注於動畫藝術領域,2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery,致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut:Spaces and Visions in Japanese Animation」,是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽;2020年出版 《Anime Architecture》 一書,現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林,2022;美國,2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」(日本,2023)。

文|李尤 圖片提供|Riekeles Gallery

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看?》

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