如果說世界上有哪個策展團隊的展覽必看，相信來自日本的teamLab絕對榜上有名！teamLab擅長使用光影與投影方式打造出迷人又夢幻的世界，而該團隊近期所打造的「teamLab無界美術館：teamLab Borderless Shanghai」自11/5日起於上海黃浦濱江正式開館，50件絕美的裝置視聽藝術作品也全部揭開神秘面紗！

teamLab無界美術館旨在打破人與自然間的所有界線，創造藝術品之間的無縫互動，teamLab表示，我們將藝術品移出房間，讓作品之間彼此交流、互相影響，甚至互相融合；而這些相互交融的作品，組成了一個沒有邊界且連續的世界。進到展覽中，只要將身體沉浸在無界的藝術之中，用身體去探索，與他人共同創造新的世界並不斷地去發現。

展覽並沒有地圖，參觀者在博物館裡的四個世界自由漫步。此次展覽中展出了teamLab過去曾展出的裝置作品，如《呼應燈森林》便是無界美術館史上最大規模的同類作品，整個空間達到東京館的1.5倍，現場布置了約1,300至1,500盞燈，只要有人靠近時，燈光變會隨之點亮，像骨牌一樣傳導出去，接著燈光的軌跡會一氣呵成形成一條路徑，由自己為起點的光將會與他人所形成的光相交錯。

而另一作品《小宇宙群》為首次展出，玻璃球形式的自動駕駛車在軌道上的整個空間中同時移動，每個車輛會根據距離、電池壽命彼此作出呼應，從而改變速度和顏色。當人們站在車輛旁時，它變會發出明亮的光芒以及聲音；由於顏色、聲音和速度的組合會隨著時間而產生變化，因此每個到此一訪的訪客都能獲得一種獨特的體驗。

teamLab無界美術館自去年六月在東京開館後，迎接了來自世界各地超過160個國家和地區的遊客，無疑成為了不少人必訪的展覽之一。而今年在上海登場的無界美術館，團隊自去年10月起便開始籌備，花了數個月的時間重新為場地研發和測算作品，只為給觀眾帶來最好的體驗。

teamLab創辦人暨CEO豬子壽之表示，對於展覽能成為打卡熱點感到榮幸，這代表展覽很有人氣，但同時也希望觀眾更家關住作品之間的互動及整體性，希望藉此改變人們的世界觀，好好理解和思考「無界」的主題概念，而不僅僅是來看看，更希望觀眾體驗藝術的同時也成為作品的一部分。

teamLab無界美術館展覽亮點、門票資訊可點此：https://borderless.teamlab.art/shanghai/tw/

Text：Stephanie Hung

All Images by teamLab

via designboom、teamlab

雕塑藝術家何宇森個展《骨骼與根莖》即日起至2025年4月12日於谷公館展出，展覽由8件全新雕塑與相呼應的架上創作組成。長滿細毛的面容、柔軟坍塌的側臉、如毛怪的不知名生物體、下肢與植物交纏的健美先生……，何宇森將消融的人體雕塑骨架與根莖意象結合，以寫實的手法，創造出現實世界裡的超現實人物，挖掘隱於形體之下的內在力量。

骨骼與根莖，糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑，雕塑在光和熱的作用下逐漸融化，形體慢慢消失，最終露出裡面的骨架。這個過程，好像是關於生命的，也好像是關於結構本身的。融化的一刻，骨架，或者說支撐結構，開始變得突出，成了形體最後的痕跡，成了某種持續的力量。

作品以金屬和樹脂為材料塑造，同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型，讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中，骨架和根莖之間慢慢滲透彼此，逐漸模糊了邊界；而翻模的過程，彷彿是一種記錄，將暫時性的形體固定下來，但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的，是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量，而不只停留在形體的表面。

「讓材料自己說話，塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特，他的創作聚焦於材料與形態之間的關係，藉由流體材料的液化與固化過程，探索雕塑材料與造型的不同樣態，並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能，試圖在自然與人工之間找到平衡。

他曾在展覽自述中寫道：「我喜歡讓這些材料自己說話，讓它們的重力、流動和凝固自然發生，像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點，作品像是從一根乾枯的花開始生長，不銹鋼骨架是其支撐；但創作過程中，何宇森讓流動的石膏與水混合，形成不可預測的狀態，讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物，而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神，讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長，表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達，時而纖細柔弱。

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes》

展期｜2025.03.01－04.12

地點｜谷公館（台北市松山區敦化南路1段21號4樓之2）

營業時間｜週二至週六 11:00－19:00，每週日、週一公休

在一部動畫中，背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在，但從2007年至今，德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域，將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本，而畫面中的建築，更是他關注的核心——這其中，是什麽讓他著迷？

20年前，世紀剛翻篇的2005年，Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引，但還想不到，除了現實世界，即將對自己敞開大門的，還有更深邃無邊的另一個次元。

當時，他渴望能停留更久，卻眼看要沒有經費，恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請，順勢成為研究助理的Stefan，人生初次接觸日本動畫，便奇妙地走進東京多家動畫工作室，走進動畫幕後製成的核心。

一次，在《攻殼機動隊》（1995）美術指導小倉宏昌的工作室，那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市，以原作手稿的方式鋪展在他面前，極其複雜細膩的畫工和細節布局，憑空創造出一個既真實又異質的世界，那一刻，Stefan強烈意識到，「它們不只是動畫中的功能性元素，本身就是了不起的藝術。」

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分，更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作，在動畫上映後似乎就這樣結束生命，Stefan動念，並在往後的日子漸漸確立方法：透過策展和出版，保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究，Stefan也開始特別在意起其中的「建築」，「建築不只是裝飾布景，更能傳遞出作品的世界觀，直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年，Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》，並促成同名書籍（中譯：《日本經典動畫建築：架空世界&巨型城市》）在2020年出版，收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片，空前地揭開了1988～2010年代日本科幻動畫經典的背後，美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品，多是賽博龐克題材與風格，何以選題？Stefan解釋，「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題，它們本身就是一種敘事工具，能體現人們對於現代化的焦慮，也探索人性與科技之間的交互作用，創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

Stefan舉例，導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒，在《攻殼機動隊》中，他大量使用標誌性的「純背景」畫面，其中的2040年代城市「新濱市」，混合了真實的香港市景和未來主義元素，「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀，讓人產生迷失感，營造疏離和脫節的氛圍，呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

而 《AKIRA》（1988）中，設定在2019年的城市「新東京」（Neo Tokyo），則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區，氛圍狂亂，同時呈現出「進步」和「崩潰」，反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮，也鏡射出電影「破壞與重生」的主題，其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》（2001），在人類與機器人共存的未來，導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置，「這種二元性反映出社會的不平等，也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析，「在其中，建築作為視覺意象，象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

從手繪到數位

Stefan坦言，自己迷戀的日本動畫，更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫，用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作，讓城市景觀除了敘事功能，更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起，數位工具興起，數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效，也提升了視覺的錯綜層次。他舉例，《大都會》和《惡童當街》（2006）便是混合手繪技術和數位工具完成，畫面前所未有地細膩，「不過，儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度，有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地，也正是我和許多合作藝術家（Stefan視動畫背景為一門藝術，也以『藝術家』稱背景美術師們）一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

有趣的是，Stefan曾問小倉昌宏，他是否能憑藉畫風指認出自己的作品？但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家，常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的，就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多！」Stefan感嘆，雖然繪者各有風格，但要在動畫中創造一個虛擬世界，是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作，往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作， 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上，小倉老師的不確定，恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出，這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一，也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異，「前者發展與眾不同的個人風格，而後者則必須抑制個人性，為作品創造統一的視覺語言。」

2021年，Stefan創辦Riekeles Gallery，致力提升動畫背景美術師的個人創作地位，強調其作品的技術性和藝術價值，同時獨家發行、販售高品質複製作，希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一，前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」，在那裡，他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋，目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題，是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力，但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀，畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品，如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光；畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品，6月將展出林孝輔的《謝謝你，在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》，他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展，將其首次帶至歐洲。

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中， 2023年於日本谷口吉郎．吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展，無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國，但不再以隱身動畫中的一個環節，而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享，當時許多日本動畫業內人士，包括部分原畫藝術家，都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者（outsider）的他觀察，相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本，來自異文化、特別是歐美的觀眾，更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品，能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時，他也以「做家務」比擬動畫建築的成功，「總是做得不夠好時，你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴，且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人，也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信，動畫建築富想像力又具功能性的設計，展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感，也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後，好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動？

「老實說，這麼多年都待在『反烏托邦世界』，我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後，《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是，他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴：「角色背後沉默的世界，才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築，就是Stefan提煉給大家的，走入那個世界的密碼。

Stefan Riekeles

策展人，專注於動畫藝術領域，2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery，致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut：Spaces and Visions in Japanese Animation」，是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽；2020年出版 《Anime Architecture》 一書，現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林，2022；美國，2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」（日本，2023）。

_{文｜李尤　圖片提供｜Riekeles Gallery}

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