專訪/2020台灣燈會藝術升級!林舜龍 X 豪華朗機工張耿華 揭秘主燈光之樹、永晝心機械花創作

林舜龍(圖右)與張耿華(圖左)的師徒關係,為本次燈會賦予世代傳承及共好的意涵。

2020台灣燈會將在台中世界花卉博覽會森林園區原址點燈揭幕,藝術家林舜龍操刀主燈《森生守護-光之樹》,與去年由藝術團體豪華朗機工設計的大型機械花《聆聽花開的聲音》所重新轉化的《聆聽花開-永晝心》皆為焦點之一。鮮為人知的是,林舜龍還是張耿華在淡江高中時的美術老師,這層獨特的師徒關係,也為本次燈會賦予世代之間傳承及共好的深層意涵。兩人聊起這場號稱2.0版的燈會,言談之間不只是作品的理念及呈現,還有對於台灣這片土地殷切的展望及深愛。

林舜龍(圖右)與張耿華(圖左)的師徒關係,為本次燈會賦予世代傳承及共好的意涵。

Q:師生睽違許久,終於有機會在2020台灣燈會再續前緣,這樣的契機是怎麼來的?

張耿華:2018台中花博期間,豪華朗機工有機會設計《聆聽花開的聲音》這件作品,當時是以「花神」為核心概念。那時得知林舜龍老師也受邀在花博創作,做的是一件以「種子」為意象的作品《從天上掉下來的一顆種子˙籽仔》,就覺得兩者之間有種奇妙的連結。其實我並不會特別對外說我們有師生關係,但就這麼碰巧,不僅是開花與種子之間有連結,這樣的連結又呼應著我們的師生關係,滿有趣的。一方面是有感於這些巧合,另一方面今年的台灣燈會也希望可以延續去年花博的理念,就促成了我們再度同台展演。

Q:兩位能否分享這次為台灣燈會各自打造主燈作品的創作過程及理念?

林舜龍:去年花博那時候,我原本想做的其實是樹木,但後來受限於種種技術性問題,因此回歸到一切注目的根本—種子。那時候靈光一閃,浮現的便是從天上掉下來的種子,它並不來自基因改良實驗室,而是來自上天,是上天獻給我們的瑰寶。後來隨著花博落幕,這件作品也拆除了。剛好這次燈會以當地森林環境為一大特點,我心想:那不如從種子回到樹吧!於是,有了《森生守護-光之樹》這件作品。

今年1月總統大選剛落幕,社會還在對立的氛圍當中,希望主燈可以有縫補及修復民心的功能,因此,我特別以「團結」為意象,以原木板片結合鋼構,組立一座高度超過15公尺的巨大神木。22條主結構分別代表台灣22個縣市,以龐大的樹根汲取這片土地賦予的能量。隨著神木向上開枝散葉,可以看見368個鄉鎮市區的花苞花燈;而在樹枝之間,繼續長出的2,359片心形葉片,代表2,359萬台灣人民。樹上的公鳥、母鳥、雛鳥組成的溫馨家庭燈飾,呈現的是台中市的市鳥「白耳畫眉」一家和樂的榮景;同時還會有彷彿在樹梢之間飛舞的紫斑蝶,讓整件作品更顯繽紛多彩。

2020台灣燈會主燈《森生守護・光之樹》

有別於過往燈會多以旋轉作為亮點,這件作品希望能突出自然當中「光」的元素。像是樹冠、花鳥等都是運用耐候型壓克力板構成,當陽光灑在這些隨風搖擺的條狀彩色壓克力板片上,神木內部會布滿花窗般的斑駁色彩,就好像在充滿聖光的教堂裡。

而內部還有個龐大的氣球,它可以是太陽、夕陽,可以是滿月,也可以像外星球。我安排了一個與觀者的互動,隨著下方觀者的呼喚聲超過一定的分貝值,氣球便會緩緩下降。裡頭這樣的手法算是比較前衛,具有某種當代性,但在神木的外觀上還是希望能做到雅俗共賞。不管是在神木裡頭近觀,還是在外頭遠看,都會看到在自然天光和光秀展演下,幻化出呈現台灣這片土地張力的多元樣貌。

張耿華:這次燈會《聆聽花開-永晝心》是從去年花博《聆聽花開的聲音》衍生而來。去年花博的策展規畫其實是呈現從高山到海平面的地景,在這樣的前提下,主要的視覺調性還是以綠色為主,於是,在《聆聽花開的聲音》這件作品時,我們比較大膽地採用存在於自然中、與初生階段生命經驗貼合的紅色為主色,創造出一朵龐大的機械花,拉出跟展覽本身的對比性。

聆聽花開的聲音 照片出處-豪華朗機工

對來說,在這次的燈會當中,可想而知絕大部分的作品將是繽紛絢麗的。所以,當我們得知這次要重啟這朵花的時候,就開始思考如何讓這件作品保有它的突出性,同時又不過度搶走周遭作品的目光。最終,我們決定將花朵的色彩收斂成單一的白色。考量到作品仍需帶點科技感,我們在傘布上選用帶有珠光塗層的布料,讓白色不單單是白色,在強烈的光源底下,時不時能瞥見七彩的炫光效果;至於在照度相對低的狀態下,整朵花則會彷彿一個在銀河中閃爍的球體。

〈聆聽花開-永晝心〉由原創作團隊豪華朗機工改造重啟,純白的外殼可隨著燈光效果自由變換樣貌。

相較上回納入較多與民眾互動的感應裝置設計,有鑑於這次人流勢必更大,讓單一民眾確實感受到觸發了互動並不容易,因此我們反而選擇將作品中互動的元素降低,備著但不一定用,取決於現場狀況—也許在白天和夜晚,隨著人流的落差,可以有不同的模式切換,但絕對不會「為了互動而互動」。雖然作品本身相對單純,但在與周圍環境、聲光展演的搭配之下,依然會有豐富的視聽感受,而且會和同在入口處老師的主燈作品有所呼應。

Q:除了《聆聽花開-永晝心》是延續花博期間的大型公共藝術作品,燈會結束後,《森生守護-光之樹》也將直接就地保留作為地景藝術作品,落實永續精神。兩位對此有什麼想法?

林舜龍:過去每次看燈會都在思考這個問題:那麼多地方花那麼多錢做的主燈,最後都跑去哪裡?這次燈會,隨著主管機關觀念的改變,有了將主燈就地保留再利用的契機,甚至將這點明白列在標案裡頭。因此,在設計這件作品時,考量的便不再只是燈會期間,而是永久性的維護與保存。為什麼這次作品有別於過往主燈無法旋轉?原因就在這裡。由於作品量體夠大,《光之樹》未來應該可以作為展演教學空間使用,讓更多人了解舉辦花博或燈會的歷史及精神。

2020台灣燈會主燈〈森生守護-光之樹〉由林舜龍操刀,以團結為意象,並結合互動性裝置,將台 灣土地多元的張力透過繽紛的感官體驗呈現。

張耿華:建立良好的維護機制是永續的關鍵,所以不只是觀念的改變,相關單位也要了解往後養護機制的必要性。因此,我們就常常在思考,作品本身還能為社會帶來什麼價值?最近,教育部在推行的108課綱在談素養、跨領域,或許我們的這件作品就是很好的教材。也就是,大家不必設限認為它就是燈節的燈,或者只是藝術文化領域的作品,它還有很多可能性。

最近一部紀錄片《自信台灣21世紀之路》,在談「文化自信」這件事。我一直覺得文化跟自信是相輔相成、不斷堆疊而來的,只要沒人帶頭開始做,那就會逐漸喪失;但一旦有人願意作為先驅者,那就有機會。放長遠來看,儘管當下看起來成效有限,它也許已經在不少人心中種下種子,只是等待哪一天成長茁壯而已。當這樣的先例多了,觀念就會逐漸翻轉,產業就有機會變更好。

Q:從過去參與海內外大型藝術展演活動的經驗出發,有什麼值得台灣燈會借鏡的經驗?對於未來的燈會又有什麼樣的期待?

林舜龍:土地不同、人不同,不同國家的經驗絕對無法直接轉移,只能作為參考。台灣有自己的特色,我們應該要想辦法找到、甚至創作屬於台灣的元素,而燈會就是契機。從30多年前的「社區總體營造」,到去年開始的「地方創生」,我們應該已經可以慢慢感受到屬於自己的「台灣味」,腳踏在泥地上,同時面向國際,與世界對接。

去年台灣燈會在屏東,首次捨棄了以該年生肖為主燈的傳統,以黑鮪魚為主燈,展現地方特色;而今年的燈會將是第二次翻轉,也就是「2.0版」,除了地方特色,也要呈現台灣精神。我希望大家能夠感受到燈會已經不一樣了,而且,未來每一年都要繼續不一樣。農曆新年到元宵,是家族難得團聚的時節;而燈會這樣子的場域,能夠讓大家有共同的經驗,共同將這片土地內在的強大能量轉化,這個意義非常重大。

張耿華:2017年世界大學運動會在台北,我們之所以做了聖火台裝置,其實是受到電影《打不倒的勇者》感動,才決定接下這個艱鉅的任務。電影描述1995年,南非總統曼德拉如何與國家橄欖球隊隊長,透過世界盃橄欖球賽,讓剛擺脫種族隔離制度不久的南非,從黑人與白人的分裂中重新凝聚,而這項運動賽事最後團結了社會與未來國家發展的共識。這讓我們相信,做這個聖火裝置是有意義的,而今年燈會或許也有團結社會的意義。

事實上,無論在國內或國外,無論是博覽會、藝術祭、運動會,還是現在的燈會,參與創作的藝術家使命都不盡相同,所以,藝術家要看清楚在這個使命底下要完成的事情;不過,適時從藝術家的角度回看自我創作要傳遞的東西,這也絕對不能忽略。我認為,我們得一直在錯綜複雜的結構中尋找良好且有效的對話方式。

我有時候會覺得,所謂「形式」其實都是被建立出來的,過往的燈會或許也是如此。我們應該從其他國家的例子裡,看見我們可以做什麼,或者不做什麼。所以,我會說,這兩年台灣燈會的不一樣,其實是一種發現自我的過程。坦白說,未來的燈會會如何,我不知道,但在不同的時空背景之下,都應該長出屬於自己的樣子,值得大家期待。

2020 台灣燈會

日期:2 月 8 日(六)至 2 月 23 日(日)

地點:台中后里森林園區

「光之樹」正式開燈時間為 2 月 8 日元宵節當天晚間 7 點,之後每小時整點展演 1 場主燈秀。

https://theme.taiwan.net.tw/2020taiwanlantern

林舜龍

以藝術家身分活躍於法國、台灣、日本等地,不斷探求各媒材之可能性與表現形式,其著名作品除大安森林公園捷運站《春光乍現》、台中大都會歌劇院《聆聽》、衛武營文化藝術中心《平行語境》外,《跨越國境.海》、《跨越國境.潮》更在日本瀨戶內藝術祭展出。

張耿華

豪華朗機工共同創辦人,主攻雕塑及機械裝置,以混種跨界為創作概念,作品風格走向以簡潔乾淨形式表現出輕鬆意境,取材於自然環境,討論奇觀社會中的人性思維,希望在極度科技及極度人文這兩個極端中取得和諧,激發創意。

文|黃銘彰 攝影|林政億

圖片提供|華麗邏輯、達達創意股份有限公司

(本文內文收錄自La Vie 2020年2月號)

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何宇森個展《骨骼與根莖》展覽現場。(圖片提供:谷公館)
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何宇森,《樁接》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,21x18x23cm/何宇森,《裂接》,2024,鋼鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,18x15x37cm。(圖片提供:谷公館)

骨骼與根莖,糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑,雕塑在光和熱的作用下逐漸融化,形體慢慢消失,最終露出裡面的骨架。這個過程,好像是關於生命的,也好像是關於結構本身的。融化的一刻,骨架,或者說支撐結構,開始變得突出,成了形體最後的痕跡,成了某種持續的力量。

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何宇森,《皮接 2》,2025,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,15x18x26cm。(圖片提供:谷公館)

作品以金屬和樹脂為材料塑造,同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型,讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中,骨架和根莖之間慢慢滲透彼此,逐漸模糊了邊界;而翻模的過程,彷彿是一種記錄,將暫時性的形體固定下來,但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的,是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量,而不只停留在形體的表面。

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何宇森,《皮接 1》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,38x23x81cm。(圖片提供:谷公館)

「讓材料自己說話,塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特,他的創作聚焦於材料與形態之間的關係,藉由流體材料的液化與固化過程,探索雕塑材料與造型的不同樣態,並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能,試圖在自然與人工之間找到平衡。

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何宇森,《疊接》,2024,鋁、鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,58x56x120cm。(圖片提供:谷公館)

他曾在展覽自述中寫道:「我喜歡讓這些材料自己說話,讓它們的重力、流動和凝固自然發生,像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點,作品像是從一根乾枯的花開始生長,不銹鋼骨架是其支撐;但創作過程中,何宇森讓流動的石膏與水混合,形成不可預測的狀態,讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物,而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神,讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長,表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達,時而纖細柔弱。

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《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes

展期|2025.03.0104.12

地點|谷公館(台北市松山區敦化南路1214樓之2

營業時間|週二至週六 11:0019:00,每週日、週一公休

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

在一部動畫中,背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在,但從2007年至今,德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域,將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本,而畫面中的建築,更是他關注的核心——這其中,是什麽讓他著迷?

20年前,世紀剛翻篇的2005年,Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引,但還想不到,除了現實世界,即將對自己敞開大門的,還有更深邃無邊的另一個次元。

當時,他渴望能停留更久,卻眼看要沒有經費,恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請,順勢成為研究助理的Stefan,人生初次接觸日本動畫,便奇妙地走進東京多家動畫工作室,走進動畫幕後製成的核心。

一次,在《攻殼機動隊》(1995)美術指導小倉宏昌的工作室,那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市,以原作手稿的方式鋪展在他面前,極其複雜細膩的畫工和細節布局,憑空創造出一個既真實又異質的世界,那一刻,Stefan強烈意識到,「它們不只是動畫中的功能性元素,本身就是了不起的藝術。」

《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分,更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作,在動畫上映後似乎就這樣結束生命,Stefan動念,並在往後的日子漸漸確立方法:透過策展和出版,保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究,Stefan也開始特別在意起其中的「建築」,「建築不只是裝飾布景,更能傳遞出作品的世界觀,直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年,Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》,並促成同名書籍(中譯:《日本經典動畫建築:架空世界&巨型城市》)在2020年出版,收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片,空前地揭開了1988~2010年代日本科幻動畫經典的背後,美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品,多是賽博龐克題材與風格,何以選題?Stefan解釋,「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題,它們本身就是一種敘事工具,能體現人們對於現代化的焦慮,也探索人性與科技之間的交互作用,創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan舉例,導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒,在《攻殼機動隊》中,他大量使用標誌性的「純背景」畫面,其中的2040年代城市「新濱市」,混合了真實的香港市景和未來主義元素,「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀,讓人產生迷失感,營造疏離和脫節的氛圍,呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

而 《AKIRA》(1988)中,設定在2019年的城市「新東京」(Neo Tokyo),則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區,氛圍狂亂,同時呈現出「進步」和「崩潰」,反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮,也鏡射出電影「破壞與重生」的主題,其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》(2001),在人類與機器人共存的未來,導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置,「這種二元性反映出社會的不平等,也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析,「在其中,建築作為視覺意象,象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

《大都會》背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)

從手繪到數位

Stefan坦言,自己迷戀的日本動畫,更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫,用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作,讓城市景觀除了敘事功能,更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起,數位工具興起,數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效,也提升了視覺的錯綜層次。他舉例,《大都會》和《惡童當街》(2006)便是混合手繪技術和數位工具完成,畫面前所未有地細膩,「不過,儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度,有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地,也正是我和許多合作藝術家(Stefan視動畫背景為一門藝術,也以『藝術家』稱背景美術師們)一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan參訪小倉宏昌的工作室,藝術家本人正翻閱與分享其手稿;Stefan目前正進行的最大計畫即是出版其職業生涯的大型專著。(圖片提供:Riekeles Gallery)

有趣的是,Stefan曾問小倉昌宏,他是否能憑藉畫風指認出自己的作品?但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家,常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的,就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多!」Stefan感嘆,雖然繪者各有風格,但要在動畫中創造一個虛擬世界,是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作,往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作, 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上,小倉老師的不確定,恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出,這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一,也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異,「前者發展與眾不同的個人風格,而後者則必須抑制個人性,為作品創造統一的視覺語言。」

2021年,Stefan創辦Riekeles Gallery,致力提升動畫背景美術師的個人創作地位,強調其作品的技術性和藝術價值,同時獨家發行、販售高品質複製作,希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一,前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」,在那裡,他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋,目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題,是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力,但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀,畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品,如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光;畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品,6月將展出林孝輔的《謝謝你,在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》,他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展,將其首次帶至歐洲。

《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)
《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中, 2023年於日本谷口吉郎.吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展,無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國,但不再以隱身動畫中的一個環節,而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享,當時許多日本動畫業內人士,包括部分原畫藝術家,都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者(outsider)的他觀察,相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本,來自異文化、特別是歐美的觀眾,更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品,能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時,他也以「做家務」比擬動畫建築的成功,「總是做得不夠好時,你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴,且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人,也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信,動畫建築富想像力又具功能性的設計,展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感,也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後,好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動?

「老實說,這麼多年都待在『反烏托邦世界』,我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後,《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是,他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴:「角色背後沉默的世界,才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築,就是Stefan提煉給大家的,走入那個世界的密碼。

(圖片提供:Riekeles Gallery)
(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan Riekeles

策展人,專注於動畫藝術領域,2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery,致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut:Spaces and Visions in Japanese Animation」,是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽;2020年出版 《Anime Architecture》 一書,現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林,2022;美國,2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」(日本,2023)。

文|李尤 圖片提供|Riekeles Gallery

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看?》

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