氣候變遷是假議題？延燒至今近半年時間，澳洲森林大火截至目前為止，燒毀面積超過1100萬公頃，比亞馬遜和加州大火加起來燒毀的面積更龐大，蔓延千里的火勢更造成數百萬計野生動物受傷死亡，然而野火攻勢似乎沒有停止跡象。

不過對每年皆有因自然現象形成森林大火的澳洲來說，為何此次卻特別嚴重？答案不外乎接連創紀錄的高溫、持續的乾旱和強風，共同造成本次災難性的火災；當然，不斷加劇的氣候變遷因素，在極端氣候影響下讓野火更為頻繁，且更趨失控。鬱鬱蔥蔥的綠色山林，一夕之間成為大火包圍的紅色煉獄，滿目瘡痍景象讓人心碎，為了呼籲人們及政府正視問題，一起守護僅存的生態環境，澳洲41位藝術家發起「Bushfire Brandalism」顛覆廣告的游擊藝術企劃（Guerrilla art ），在雪梨、墨爾本及布里斯本三大城市，將公車亭廣告看板作為宣導沒借，運用78張藝術海報上演一場未經批准卻震撼人心的藝術游擊展！

鏗鏘有力的標語以及反諷插畫，藝術海報焦點聚焦於造成氣候變遷主因之一的化石燃料產業、極力撲滅火勢的消防員、因大火而棲地遭破壞的野生動植物為主軸，並經由攝影、插畫等形式創作。之所以興起此次計畫，其一是表達對積極支持擁煤的澳洲總理Scott Morrison不滿，日前在面對梅體時，他認為將一發不可收拾的野火危機和氣候變遷牽扯在一起是無稽之談，這席話徹底激怒了眾藝術家；而另一則是對澳洲全國發行量最大的「澳洲人報」（The Australian）竟冷處理大火相關報導，這令眾藝術家深感失望之餘，也徹底激起怒火。

在一系列藝術海報中，最具話題性的非屬藝術家Scott Marsh，擅長以諷刺插畫為創作靈感的他，.，此次以斗大「否定氣候變遷」（Climate Denial）字樣為題，搭配澳洲總理Scott Morrison的肖像畫，嘲諷他認定氣候變遷是個假議題。

竟然報紙不刊登，那麼不如用自身力量藉由創作來發聲。基於此理念，41位藝術家自主發起活動，藉著生動且充滿警世意味的創作，喚醒人們對野火季節意常現象與氣候變遷的關注。這些藝術海報被設置在三個城市各個公車站牌，並附上QR code讓民眾能夠即時接收有關氣候變遷信息與反饋。

本次參與藝術家名單

Georgia Hill、Tom Gerrard、Sarah McCloskey、Amok Island、Andrew J Steel、Blends、 Callum Preston、 Cam Scale、 Damien Mitchell、 Dani Hair、 DVATE, E.L.K、 Ed Whitfield、 FIKARIS、 Fintan Magee、 HEESCO、 JESWRI、Ghostpatrol、 Leans、 Lluis fuzzhound、Lotte Smith、 Lucy Lucy、 Makatron、 Michael Langenegger、Peter Breen、 The Workers Art Collective、Stanislava Pinchuk、 The Lazy Edwin、 Thomas Bell、 Tom Civi、 WordPlay Studio等藝術家。

何謂Brandalism？

Brandalism一詞可以拆解成brand（品牌）和vandalism（破壞）。活動發起者認為消費主義在全球的盛行會造成嚴重而惡劣的後果，因此，Brandalism旨在通過公共場所張貼模擬廣告的反諷海報，藉此打擊廣告業並諷刺其背後道貌岸然、依靠廣告塑造其高端或正義形象的大公司或政府。

via theculpritclub、SBS

雕塑藝術家何宇森個展《骨骼與根莖》即日起至2025年4月12日於谷公館展出，展覽由8件全新雕塑與相呼應的架上創作組成。長滿細毛的面容、柔軟坍塌的側臉、如毛怪的不知名生物體、下肢與植物交纏的健美先生……，何宇森將消融的人體雕塑骨架與根莖意象結合，以寫實的手法，創造出現實世界裡的超現實人物，挖掘隱於形體之下的內在力量。

骨骼與根莖，糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑，雕塑在光和熱的作用下逐漸融化，形體慢慢消失，最終露出裡面的骨架。這個過程，好像是關於生命的，也好像是關於結構本身的。融化的一刻，骨架，或者說支撐結構，開始變得突出，成了形體最後的痕跡，成了某種持續的力量。

作品以金屬和樹脂為材料塑造，同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型，讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中，骨架和根莖之間慢慢滲透彼此，逐漸模糊了邊界；而翻模的過程，彷彿是一種記錄，將暫時性的形體固定下來，但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的，是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量，而不只停留在形體的表面。

「讓材料自己說話，塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特，他的創作聚焦於材料與形態之間的關係，藉由流體材料的液化與固化過程，探索雕塑材料與造型的不同樣態，並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能，試圖在自然與人工之間找到平衡。

他曾在展覽自述中寫道：「我喜歡讓這些材料自己說話，讓它們的重力、流動和凝固自然發生，像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點，作品像是從一根乾枯的花開始生長，不銹鋼骨架是其支撐；但創作過程中，何宇森讓流動的石膏與水混合，形成不可預測的狀態，讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物，而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神，讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長，表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達，時而纖細柔弱。

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes》

展期｜2025.03.01－04.12

地點｜谷公館（台北市松山區敦化南路1段21號4樓之2）

營業時間｜週二至週六 11:00－19:00，每週日、週一公休

在一部動畫中，背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在，但從2007年至今，德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域，將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本，而畫面中的建築，更是他關注的核心——這其中，是什麽讓他著迷？

20年前，世紀剛翻篇的2005年，Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引，但還想不到，除了現實世界，即將對自己敞開大門的，還有更深邃無邊的另一個次元。

當時，他渴望能停留更久，卻眼看要沒有經費，恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請，順勢成為研究助理的Stefan，人生初次接觸日本動畫，便奇妙地走進東京多家動畫工作室，走進動畫幕後製成的核心。

一次，在《攻殼機動隊》（1995）美術指導小倉宏昌的工作室，那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市，以原作手稿的方式鋪展在他面前，極其複雜細膩的畫工和細節布局，憑空創造出一個既真實又異質的世界，那一刻，Stefan強烈意識到，「它們不只是動畫中的功能性元素，本身就是了不起的藝術。」

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分，更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作，在動畫上映後似乎就這樣結束生命，Stefan動念，並在往後的日子漸漸確立方法：透過策展和出版，保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究，Stefan也開始特別在意起其中的「建築」，「建築不只是裝飾布景，更能傳遞出作品的世界觀，直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年，Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》，並促成同名書籍（中譯：《日本經典動畫建築：架空世界&巨型城市》）在2020年出版，收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片，空前地揭開了1988～2010年代日本科幻動畫經典的背後，美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品，多是賽博龐克題材與風格，何以選題？Stefan解釋，「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題，它們本身就是一種敘事工具，能體現人們對於現代化的焦慮，也探索人性與科技之間的交互作用，創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

Stefan舉例，導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒，在《攻殼機動隊》中，他大量使用標誌性的「純背景」畫面，其中的2040年代城市「新濱市」，混合了真實的香港市景和未來主義元素，「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀，讓人產生迷失感，營造疏離和脫節的氛圍，呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

而 《AKIRA》（1988）中，設定在2019年的城市「新東京」（Neo Tokyo），則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區，氛圍狂亂，同時呈現出「進步」和「崩潰」，反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮，也鏡射出電影「破壞與重生」的主題，其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》（2001），在人類與機器人共存的未來，導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置，「這種二元性反映出社會的不平等，也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析，「在其中，建築作為視覺意象，象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

從手繪到數位

Stefan坦言，自己迷戀的日本動畫，更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫，用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作，讓城市景觀除了敘事功能，更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起，數位工具興起，數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效，也提升了視覺的錯綜層次。他舉例，《大都會》和《惡童當街》（2006）便是混合手繪技術和數位工具完成，畫面前所未有地細膩，「不過，儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度，有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地，也正是我和許多合作藝術家（Stefan視動畫背景為一門藝術，也以『藝術家』稱背景美術師們）一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

有趣的是，Stefan曾問小倉昌宏，他是否能憑藉畫風指認出自己的作品？但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家，常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的，就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多！」Stefan感嘆，雖然繪者各有風格，但要在動畫中創造一個虛擬世界，是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作，往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作， 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上，小倉老師的不確定，恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出，這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一，也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異，「前者發展與眾不同的個人風格，而後者則必須抑制個人性，為作品創造統一的視覺語言。」

2021年，Stefan創辦Riekeles Gallery，致力提升動畫背景美術師的個人創作地位，強調其作品的技術性和藝術價值，同時獨家發行、販售高品質複製作，希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一，前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」，在那裡，他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋，目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題，是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力，但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀，畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品，如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光；畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品，6月將展出林孝輔的《謝謝你，在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》，他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展，將其首次帶至歐洲。

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中， 2023年於日本谷口吉郎．吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展，無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國，但不再以隱身動畫中的一個環節，而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享，當時許多日本動畫業內人士，包括部分原畫藝術家，都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者（outsider）的他觀察，相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本，來自異文化、特別是歐美的觀眾，更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品，能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時，他也以「做家務」比擬動畫建築的成功，「總是做得不夠好時，你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴，且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人，也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信，動畫建築富想像力又具功能性的設計，展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感，也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後，好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動？

「老實說，這麼多年都待在『反烏托邦世界』，我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後，《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是，他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴：「角色背後沉默的世界，才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築，就是Stefan提煉給大家的，走入那個世界的密碼。

Stefan Riekeles

策展人，專注於動畫藝術領域，2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery，致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut：Spaces and Visions in Japanese Animation」，是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽；2020年出版 《Anime Architecture》 一書，現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林，2022；美國，2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」（日本，2023）。

_{文｜李尤　圖片提供｜Riekeles Gallery}

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