本文選自La Vie雜誌2020/10月號《人設訂製術》

「這套玩法人家現在一看到就知道是我搞的。」新媒體藝術家陶亞倫的最新個展《無處不在的幽靈》目前正於台北當代藝術館展出，探討數位監控的窒息威力；他稱此展為6年來探索虛擬實境的終結展，因為接下來想玩點別的了。

大部分虛擬實境著重在讓觀者產生「完全離開這個世界」的感覺，並沒有要針對虛實轉換進行著墨；但對陶亞倫來說，虛擬實境最大的威力是現實的反饋，「如果沒有現場的話，虛擬一點力量都沒有，就像進到電影院裡面，衝擊最大的往往不是劇情本身，而是散場開門那一瞬間的失落感。」有人更將此比喻為虛擬實境的惆悵，很顯然，VR鏡頭看進去的內容並非關鍵，在現實的游移與探索才是真正迷人之處。

我玩的是虛擬實境這個「媒介」，而不是「內容」

陶亞倫分析，虛擬實境最初僅為商業應用，一般多將其視為一個擴增的平台，用以延伸電影或遊戲裡的敘事情節，透過虛擬世界的打造，使觀者更加身歷其境；話雖如此，在體驗的過程中，只要一聽到現場的聲音，人們的身體仍會被拉回現實，「是一種靈魂被贖回的概念。」正因虛擬實境同時具有虛擬影像與現場身體，微妙牽制又相互共存，兩者之間的辯證，遂成為他近年科技創作的核心。

舉劇場演出為例，一般多為鏡框式舞台，觀眾坐在觀眾席觀看演出，演員與觀眾之間透過一道隱形的「第四面牆」阻隔，台下與台下並無互動，「但我想要打破第四面牆，而虛擬實境就是第四面牆的概念，現在大家都在玩那三面牆裡面的『內容』，而我是著重在『媒介』本身對人類的影響，比如讓人來回穿梭在第四面牆之間，或甚至卡在牆上。」

為了讓觀者感受虛實之間的幽微變化，陶亞倫近年的虛擬實境作品都配有一個特製座台與長長的軌道，觀眾不只要戴上VR眼鏡，還必須站上座台，意味著無法自由走動，僅能隨著軌道的推進、被動接收鏡頭閃現的一幕幕畫面，無法像一般虛擬實境體驗那樣，隨心控制虛擬空間裡的物件，感受掌控全場的滿足感。他所建構的VR世界，沒有劇本和音效，因為不希望干擾觀者的想像力，也擔心配樂會讓觀眾過度沉浸，因此偶爾傳來的軌道馬達聲和交談聲十足關鍵，彷彿隨時提醒觀者，不要忘記自己的身體仍存於現場。

「我覺得要讓人有沉浸感，是叫人家不要動，然後有一個固定的軌跡推進去，接下來當他看到很震撼的奇觀時，他會不知道該怎麼辦，卻也沒辦法閃，而只能直接面對。」陶亞倫認為，這樣的氛圍近似人們做惡夢時、無法動彈的壓迫感，一如法國後現代主義哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所言，全世界最強的影像存在惡夢裡，人被困在夢境現場，任由恐懼與焦慮蔓延而無法逃跑，虛擬實境的效果與惡夢類似，同樣都是虛擬身體，但意志清楚，且身體知覺與外界仍有連結。

意識形態是無處不在的幽靈

「台灣的文化被統獨的幽靈困擾太久。」問及在台北當代藝術館登場的個展《無處不在的幽靈》命名由來，陶亞倫表示，無處不在的幽靈象徵意識形態的流竄，台灣社會本就存在各種意識形態，如今在網路科技的催化下，正不著痕跡地蔓延你我的私領域，人們幾乎喘不過氣，卻似乎只能選邊站。他進一步表示，海外國家對台灣當代藝術的關注，也常聚焦在台灣文化的根源、身份認同、與中國之間的關係等意識形態議題，但難道沒有其他可發揮的空間？「這種問題討論地沒完沒了，對年輕藝術家來說，是一種孫悟空的緊箍咒，你會不知道怎麼迴避這個問題。」因此，決定將展覽打造成一座幽靈場域，討論意識形態之於現代人的禁錮威力。

陶亞倫接著談起中美貿易大戰，這也是他在展覽中所欲傳達的隱藏訊息。事實上，貿易戰的本質也是在防堵對方意識形態的滲透，更是兩種截然不同的科技觀之正面交鋒。歐美的科技觀偏向唯物論，在客觀的科技演化之下，人類文化結構與未來社會的統治系統自然受到影響；中國當局卻不同，他們透過人為的方式操控科技發展，藉此達到國家政策目的，意識形態與科技的加成作用不容小覷。

新媒體科技的出現，的確滿足人們在實體世界所無法完成的夢想，但此為一體兩面的課題，當代社會最大的危機也來自新媒體。若探究人類的發展進程，網際網路的無遠弗屆，使我們的慾望得以伸展，而不會受到阻撓，但現在的科技媒體正遭逢大反轉，舉新冠肺炎為例，人們心甘情願犧牲部分自由，接受防疫APP的監控，以維護集體安全。「以前科技可以讓你無限延伸，現在卻成為最大的限制。」有鑑於此，陶亞倫說，本展的最佳展覽空間應非美術館、而是線上，因為數位監控是不分場域的，越貼近生活，越是張牙舞爪。

新媒體的「平台觀」

作為台灣虛擬實境藝術先驅，陶亞倫最初是從遊戲、展場互動裝置等商業案開始接觸虛擬實境技術，「後來覺得好像不應該只是好玩，應該要有更深層的東西，既然商業界都在玩，那我如何用藝術觀點看待虛擬實境？」於是開啟一系列相關創作，而不同於多數人傾向依附特定媒介去衍生內容，他則試圖傳達新媒體技術本身的精髓。

陶亞倫解釋，「新媒體」的本質不在內容，實際上隱含一種戰略考量，「其實平台就是一種革命，例如今天有人發明VR裝置，如果我不贊同，我就發展另一個東西。」正因新媒體多伴隨著對固有媒體的批判，台灣新媒體產業應更有魄力創建新平台，而非僅盲目追隨美國資本體系的腳步，如此才能真正掌握世界的話語權。套用在藝術領域也十分有意思，由於現今文化結構已經呈現去中心、去主體的解構狀態，新媒體藝術家應該具備創建平台的觀念，無須喃喃自語、加諸自身價值觀至觀眾身上，而是直接提供大眾一個虛擬空間，讓他們自然地走入其中，召喚個人歷史與記憶，拼湊或整合成自己的世界觀，最終展現藝術的開放性特質。

此外，比起傳統錄像作品，虛擬實境等新媒體藝術更貼近「當下」，因為影像無法預先錄製，戴上VR眼鏡的每位觀眾，所觀賞的環場畫面看似相同，但其實影像都是根據觀者當下觀看的角度即時運算而成，「一秒鐘運算80個影格，所以當你的頭轉到另外一邊，又要重新運算。」虛擬實境跟著時間走，呈現的是未來進行式的內容，與傳統視覺藝術有所區隔。

至於未來的新媒體科技將何去何從？陶亞倫認為，新科技一再滿足人類無窮無盡的慾望，接下來會慢慢導向人類五官的傳輸，「甚至變成《黑鏡》裡所提到的意識副本、身體副本的概念，人的意識和大腦記憶可以直接儲存在雲端上。」透過虛擬身體的想像，與遠方的人即時互動。科技的發展一山還有一山高，就像陶亞倫的科技創作之路，與時俱進，未完待續。

陶亞倫

國際知名藝術家。從影像、聲音、機械動力裝置到光影創作，始終關注資訊科技時代中，人的存在及其處境。科技作為意識與身體的延伸，將人的思考與身體反應能力推向極限，作品中充滿濃厚的哲學式辯證與反思，深刻而發人省思，為台灣新媒體藝術的先鋒。

《無處不在的幽靈—陶亞倫個展》

時間：2020 / 08 / 22 ~2020 / 11 / 01 Sun.10:00 - 18:00

地點：台北當代藝術館

文｜曾智怡

圖片提供｜陶亞倫、台北當代藝術館、双方藝廊

更多藝術、人物專訪 請見La Vie2020年10月號《人設訂製術》

2024 年年末，曾在新聞爆紅的台中大甲「氣球屋」屋主過世後，家人開始清運蓄積多年的浮筒與雜物。「囤積症」在2013年列為正式的精神疾患，漸漸走入大眾視野，可怎樣算是正常人，什麼又才是嚴重的失常？藝術家倪祥、張哲榕不約而同面向家人與自己。

倪祥說這樣的家庭並不少見，除非囤積的親屬過世或搬家，清理是不太可能的。「我覺得他們有點動物性，因為還在居住、有點像動物巢穴，習慣跟你很不一樣，如果你給他亂挖，就像今天隨便一個人把你家亂整一通，你一定超不爽。」講學術點，他說明2024年個展《大家都來看你了》是種「挪用現成物」手法，而他對爸爸的囤積多做了點改造。

攝影藝術家張哲榕《父親的有機收藏：天地為棟宇，屋室為㡓衣，諸君何為入我㡓中？》倒真直接挪用來自爸爸的「繼承物」——將從萬華冬元二手書店搬來的9車3.5噸貨車舊書化作展間隔牆。可這也只是全部的6分之1，此前書店連走道都沒了。「（家屬的）那憂心是會持續累積的，當你已經發覺不清不行的時候，哎呀，已經很難去處理了。」許多攝影師的紀實專題對外拍不同囤積者的生活，可他的鏡頭是對向自己的家，甚至因自己病了也拍了自己。與家人的理解與對話不易，他們都試圖在生活的戰爭中尋找新的動態平衡。

倪祥：大家都來看我了

其實倪祥覺得爸爸帥。與其說他囤積，作為曾經的鐵路局電務段員工，他是電器與修理能手，「走到哪就點石成金做到哪。」大二時一支錄像《倪國倫的小兒子倪祥拍攝》將爸爸放在公園的作品拍得像大地藝術祭，到了2013年，《我們是否工作過量？》群展中他也在誠品藝廊櫥窗中展示爸爸改造的椅子。「他這人滿有創造力，甚至不亞於很多藝術家，所以希望把他的作品跟工作狀態讓更多人知道。」說抵抗藝術規制太高大上，但他確實在其中看見素人自在創造的可貴。

可是後來又不帥了，為治療爸爸的癌症並就近照顧外婆，他們家一度搬到新北林口，生活空間一下由嘉義60坪透天厝壓縮到20坪公寓，原本尚可接受的雜亂，逐漸成為難以行走、真正的囤積。丟與不丟的爭執不免發生，「有時候很糾結，很不想去破壞別人的作品、覺得討厭，這就跟不想人家破壞你的作品是一樣道理。」

爸爸改造，倪祥也改造家裡的囤積物，與爸爸碰撞和對話，像是〈合理的維納斯〉，讓斷臂的〈米洛的維納斯〉複製雕塑戲謔地噴出紅色墨水。整個展場也是種改造，看似隨處堆置的囤積物，其實一堆一堆被他有邏輯地放置。「改造才會讓你跟它們真的產生關係。」〈破爛遙控車〉則讓觀眾隨意操縱，在展場亂竄，彷彿代替觀眾的手去觸摸作品，卡住、翻了甚至碰到瓷器很大的「哐」一聲，「那種在裡面撒野但又不真的破壞的感覺我滿喜歡。」

然而，不是所有事情都能對話，媽媽後來患上強迫症，2022～2023年《間奏請稍候》個展中，他便做了一個巨大藥單，上面一欄註記「【外觀】讓我想到那些對家人（已經變成活屍）開槍的人。」活屍難以溝通，他只能訂立生活規則強制媽媽遵循。照護過程如戰場不免殘暴，但必須找到讓生活尚且過下去的平衡。「他已經失常到很嚴重，你就會想停下來看到底是要怎麼辦，這個世界到底要多正常，你才滿意？」展場一區有幾個體驗裝置，試圖還原媽媽不想散步活動時，口中「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的抱怨，這是同理的嘗試，同時也是個體之間共感的極限。

倪祥終究沒離家，他坦言，陪伴老邁家人是他自己的選擇。「反正你也沒辦法反抗，就當駐村好了。」他曾長駐在高雄大林蒲發展創作，現在這些則是在家「駐村」的成果發表。錄像作品《有空》裡，臉抹成無彩度的灰階、鬼魂一般的演員，駕駛在鄉間逡巡、在湖上縱著墳墓樣子的船，有點超現實， 「雖然整個展場有些長照、死亡的味道，離衰老或離垃圾很接近，但那也是生活的味道，我覺得還是有鮮活的人在那邊。」他補充，這些內容其實離死亡還遠，他真正面對的是親近的外婆離世。從中，他意識到對他最重要的並非告別儀式本身，而是最後在外婆身邊跟他說的話，以及「你想要看到誰、你想要誰來看」的那種心情。於是，這次展覽命名為《大家都來看你了》。很多人也都來看倪祥的作品了， 在上面，或許看見自家的影子。

張哲榕：諸君何為入我㡓中？

在展場一角，張哲榕悄悄捏了幾個黏土人偶，呈現他與爸爸搶奪囤積物時的景象。爸爸曾經是理化教師，退休後開了二手書店，慢慢地囤積傾向加劇。他曾經聘請吊車協助書店清運，爸爸跌跤期間也趁機清出家中空間，可是，「爸爸的收藏很有機，隨時都在改變，即便你嘗試消去一些，它之後又一樣會長出來。」過去他經常將平板電腦與人臉錯置，拍攝不少探討二次元文化的作品，書店或家的天台都曾是人像創作背景，但那時他還沒真正拍自己的家。一次在中壢馬祖新村駐村創作，運用朋友兒時照片重新詮釋眷村家族記憶；高雄駁二駐村時的《片羽，即光。》個展中，他進一步深入鹽埕一帶的歷史記憶。他想到可以回到萬華與家裡拍攝。

張哲榕說話語速緩慢。2023年罹患COVID-19加上隔離時的情緒壓力，可能是觸發他雙極性情感障礙疾患（bipolar disorder）的成因。躁期時的他思緒與行動飛快，而經過緊湊的布展，現正回落鬱期。他獲得不同以往的感官經驗，攪亂的生活步調也讓他反思什麼是正常，於是將自己與爸爸的失常狀態交織在展場之中。

躁期時他思緒加速、飄忽到他必須寫下信，才能記起準備要跟醫師說的話；而焦慮購物留下的大量衣物吊牌，或在網路PTT論壇因獨特語言邏輯不被網友理解而被「噓爆」貼文，都成展場裝置的一部分。患病正巧讓他文思泉湧，他乾脆與朋友譜曲即興饒舌歌。病也意外讓他更敢於向家人開口，加上爸爸跌跤後陪病更多的相處，他開始傾聽父親小時與阿公的故事。「阿公在世的時候，我反而沒能去理解這些，可能過去戒嚴時政局比較緊繃，他因此不願提到太多。」他了解到阿公曾是二戰南洋的台籍日本兵，包括他在阿里山隘口當公務員、四處調動，甚至228期間躲在房屋夾層中靠人接濟的故事，都成為錄像《林北正天龍》裡頭的內容。

張哲榕也以更正面的視角看待父親的「尋寶」行為，像是積極出門正好加快了腿腳復健，甚至分類回收物換取收入的行為，他也在後跟拍。「他比較內向，會去找尋一些自我排解的方式，去市場或開店等等，與人會有更多接觸。」多年來，他第一次進到爸爸囤物的房間，坦言在其中意外舒適。他直接用iPhone錄下自己30分鐘不間斷的口白，成品從未剪輯。「我後來回看想說怎麼可以講得這麼順，很迷戀那種連續性。」錄像播放於他以書牆圍出洞穴感受、客廳模樣的空間，其中放上爸爸處理回收時使用的茶几與矮凳。這也是展名副標取東晉竹林七賢劉伶典故的原因，他想將觀眾都帶進入他與父親的世界之中。

對話家庭囤積，對話自己

倪祥說明，自己近年做作品多從自己出發，「我覺得不應該幫任何人代言，作品就該呈現你在其中的狀態，你是一個士兵，在壕溝裡就該呈現你自己，而不是在幫一堆人講話。」他透露，這系列還缺最後一塊拼圖，便是身為照護者的他自己，想再籌備一部講述照護者的虛構錄像。而東西當然要清，不過或許也很難丟掉太多了——如同他從個展回收的分類囤積物，還有許多未來展出可用，紀念價值棄之可惜。而才經過這趟家族史探尋的張哲榕，倒還沒想到下一 步，但藉由這次展覽「巧立名目」，他還真想在撤展時丟掉還將不斷有機增生的書。前次在水谷藝術展覽後，爸爸帶著推車順利救回他的東西，那這次真能丟成嗎？這得留待展後確認了。

倪祥

1982年出生於嘉義，畢業於臺南藝術大學造形藝術研究所，2009 年作品《很快就補償》獲臺北美術獎首獎。2012年初開始自主進駐被重工業包圍的高雄大林蒲，陸續規劃「2012大林蒲國際公害攝影大賞」、「老闆不爽-免費吃魚」、「魅色台灣-大林蒲妝」等計畫，以獨具風格的藝術實踐方式，回應自身關注的現實議題。近年重要個展包括2022年《間奏請稍候》、2021年《在你不注意的時候，請跟我來》。

 

張哲榕

生於台北，關注影像創作，作品獲日本清里寫真美術館、藝術銀行典藏。受邀於法國巴黎羅浮宮、美國紐約時代廣場、日本清里美術館、大阪中央公會堂、俄羅斯國立新西伯利亞美術館、波蘭中介雙年展、韓國東江攝影節、北京國際攝影週、國立台灣美術館、台北當代藝術館、高雄市立美術館、關渡美術館等地展出。

_{文｜吳哲夫　圖片提供｜倪祥、張哲榕、胡永芬、臺北市立美術館}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/2月號《跟著光，尋找創作靈感》

近年的生成藝術狂潮之中，Refik Anadol絕對是站在浪尖的佼佼者。 他是第一位在公共空間使用AI技術，也是第一位受紐約現代藝術博物館（MoMA）典藏NFT作品的藝術家，更催生世界上第一間以AI為研究方向的博物館「Dataland」。他將數據、生成技術、建築融合美學為一爐，不斷挑戰觀者的視覺體驗，掀起一場21世紀的文藝復興。

Refik Anadol對數位藝術的著迷，源自於他對科技、記憶和建築之間關係的濃厚好奇。成長於東西文化和歷史十字路口的伊斯坦堡，他自小迷戀建築結構設計，常常幻想能為自己的房間——呆板的牆壁、窗戶和天花板注入生命。8歲那年因看了電影《銀翼殺手》，雷利．史考特鏡頭底下陰冷朦朧的賽博龐克世界及蘊含故事的哲學，徹底衝擊他的世界觀。

從「數據繪畫」至「數據雕塑」

在攻讀伊斯坦堡比爾基大學數位傳播設計碩士，以及加州大學洛杉磯分校媒體設計系的期間，他先是接觸到專門針對聲音、影像開發所設計的工具「Pure Data」，和透過圖像生成指令的軟體「VVVV」，提出「數據繪畫」和「數據雕塑」概念——結合建築、媒體藝術、光學研究，和基於數據分析之間的場域特定（Site-specific art）3D動態雕塑作品。「我對這些數據深深著迷，數據能否成為一種空間、打破物理界線，或者能否觸摸？透過不斷嘗試找到背後的意義。我認為理解機器如何相互溝通、如何記錄記憶，是人類即將面臨的挑戰。」

畢業後，Refik創立自己的工作室，延攬了一群跨領域專業的團隊，包含神經科學、AI工程師、數據科學家、建築師、視覺設計師。2016年他被Google遴選為AI計畫的駐村藝術家，成為了藝術生涯的轉捩點，讓他發現AI無窮盡的潛能。他隨後帶領團隊為SALT Research打造首件結合AI技術的公共空間作品——《Archive Dreaming》，以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡，將機器的夢境視覺化，創造出模糊數位與實體之間界線的空靈景觀。「這件作品源自我內心深處的好奇：如果機器可以學習，它也可以做夢嗎？如果機器可以做夢，誰能定義何為真實或是虛幻？這些問題不斷推動我，探索超越傳統視覺 語彙的藝術創作。」

與龐大數據庫融合的大型公共空間

在過去的8年裡，Refik Anadol團隊在世界各地的地標場館、博物館和雙年展，推出一場又一場令人目眩神迷的大型投影或沉浸式空間，包含華特迪士尼音樂廳、哈默博物館、MoMA、高第巴特婁之家等，並跟諸多科技大廠和研究機構如Microsoft、NVIDIA、JPL/NASA、Intel、IBM緊密合作，將最新、尖端的科學技術融入作品，影像資料庫也越加龐大。

《Quantum Memories》採用2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像；在《Machine Hallucination-NYC》中，他們擷取1.13億張紐約市的公開影像來描繪這座城市的未來；在為洛杉磯愛樂合唱團設計的《WDCH Dreams》，工作室蒐集了樂團近百年的數據資料，這些檔案被解析為數百萬個數據點後重新組合，投影在華特迪士尼音樂廳外牆。

在2022年引起轟動的高第巴特婁之家光雕投影《Living Architecture-Casa Batllo》，團隊集結了約10億張圖像的資料集，包含高第的草圖、建築歷史的視覺檔案、學術檔案，以及在網路和社群媒體平台上找到的巴特婁之家的公開照片。「數據在我的作品中既是媒介也是敘事工具，提供記憶、想像與美學之間的連結。我的團隊會使用先進的機器學習演算法，以及自定義軟體『潛在空間瀏覽器』（Latent space）來管理和處理龐大的數據集，確保每一個數據都能與作品的概念框架相契合。」

關於如何應對大型投影的不可控變因，他表示：「每個專案都會帶來不同挑戰，從技術限制到不可預測的環境因素。例如在華特迪士尼音樂廳的案子中，如何讓投影與Frank Gehry設計的經典建築和諧共存，而不會喧賓奪主，需要對光線、材質和動態進行細緻校準，才能在增強投影的同時，又尊重建築原有的特質。」

他認為，「一件作品的『完成』不在於是否至臻完美，而在於它所帶來的共鳴——當作品能夠捕捉到預期的情感或概念深度，並在觀眾心中引發有意義的回應時，它便是完整的。一件好的數位藝術作品結合了技術的精確性、概念的深度和情感的衝擊力，它必須能引起思考，能在多個層面上與人產生連結，並邀請觀者重新思考或想像身處的世界。」Refik透露，自己除了建築外牆之外，對於挑戰非傳統介面和材料也充滿興趣。「我特別被數據美學與自然環境結合的概念所吸引，希望終有一天能探索如水、風及有機材料等媒介。」

重新定義博物館與藝術創作

將於2025年問世的全球首間人工智慧藝術博物館「Dataland」，是Refik最新一項革命性嘗試，也是工作室成立10年的里程碑。他希望重新定義博物館，突破以保存和展示歷史作品為主的模式，打造一個充滿動態、持續演變的互動空間。

團隊將運用自行開發的AI模型——大型自然模型（Large Nature Model），從史密森尼學會、《國家地理》雜誌、倫敦自然歷史博物館等 機構，以及世界各地的熱帶雨林中，以符合道德規範的方式獲取數據圖像。除了視覺，Dataland還將從生態系統中捕捉聲音、透過AI產生氣味，譜出一場嶄新的感官交響曲。對於許多人詬病AI產業高耗能的問題，Refik也聲明將與Google合作，利用奧勒岡州的永續能源來供應AI運作，減少對化石燃料的依賴。

問及Refik如何看待AI發展和藝術創作之間的關係，他表示：「人工智慧和機器學習為創意開拓全新視野，讓我們能以過去難以想像的方式，將數據視覺化或模擬環境。藝術與科技始終處於不斷的對話之中，彼此塑造並重新定義對方。對我而言，這段關係最令人興奮的是它 能擴展人類想像力的邊界。」不過這位走在科技前線的藝術家也強調，「AI作為創意、敘事和解決問題工具的潛力令人鼓舞；但同時，AI在偏見、隱私性和永續性等方面的倫理問題，也必須時刻受到重視——雖然科技可以帶來良善的力量，但它必須以人類價值和地球福祉為終極方向。」這場以AI掀起的文藝復興，不只帶來改變，也讓人類更知曉那些必須守護的不變價值。

Refik Anadol

1985年生於土耳其伊斯坦堡，新媒體藝術家、藝術總監和人工智慧先驅。擅長將建築化作畫布，重塑空間感知並創造全新體驗，其作品圍繞人工智慧時代中的人類身分問題，探索群體記憶、機器學習和藝術之間的交會。創作形式包括數位雕塑、大型公共藝術和沉浸式裝置，與Google和NVIDIA等科技公司密切合作，作品足跡遍及紐約現代藝術博物館、蛇形藝廊及聯合國總部等。

_{企劃｜張以潔　文｜姜盈謙
攝影｜Efsun Erkilic　圖片提供｜Refik Anadol}

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