2022年第59屆威尼斯國際美術雙年展，台灣館以《不可能的夢》為題參展，回顧1995年至2019年共13屆的台灣館，梳理其如何藉由直面歷史、社會與日常迫切議題的當代藝術，於這場國際藝術盛會中，再現台灣的文化脈絡與觀點，而展覽內容以「文獻展示」與「國際論壇」兩大形式呈現。

首場國際論壇聚焦解析國家館（pavilion）

首場論壇〈是什麼構成了國家館？國家館又產生了什麼〉，內容聚焦於全球雙年展國家館（pavilion）策展模式，所造成的困境與想望，探討國家館具有吸引力的原因，並延伸討論其對國家、政體或策劃展館的組織，有何意義？過程中所要付出的代價為何？欲收穫的效果又是什麼？本篇聚焦台灣策展人與藝評家徐文瑞、台灣美術基金會執行長林平論述內容，梳理國家館的源流與存在意義，探討威尼斯雙年展有別於世界上其他大型展會的特殊之處，並爬梳台灣與會27年以來，面對什麼樣的挑戰、做過哪些改變，對未來又抱持何種想望。

徐文瑞：威尼斯雙年展是全球藝術圈的縮影

徐文瑞對常被翻譯為國家館的pavilion一詞進行剖析：「它原來的意思，是相對於美術館、畫廊這般長期建置的存在，即『臨時展覽館』。」後來演變成國家館，事實上與現代國家體系的成熟度有關，其根源為19世紀中葉的「世界博覽會」，當時世上許多工業化的大國，透過展會展示其工業製造、生產成果與實力。

接著，藝術類型的國家館於1890年代的威尼斯雙年展出現，在電影、建築、視覺藝術、設計等類項上，藉以透過藝術「再現」一個國家；二戰後，許多新獨立的國家未能在威尼斯開館，「聖保羅雙年展」應運而生，而台灣正是在1950年代時，在這樣的條件下被帶入國家館的脈絡當中，直至1970年代退出聯合國，便逐漸從國家館的行列被移除。二十年過去，台灣社會步入解嚴後的民主化時代，需要強力將自己推到國際脈絡當中，終於在1995年取得威尼斯雙年展主辦大會同意，建構台灣館、也就是如今位於普里奇歐尼宮的展覽館，後又因政治因素，於2001年轉變為平行展，且不得用國家館為名進行展出。

爬梳台灣館於威尼斯雙年展發展脈絡後，徐文瑞提到，這本質上是「臨時展覽館」的場館形式，其實還有另一層重要的意義：「我們能夠在短短五、六個月的時間，讓來自世界各地不同國家、社會的藝術創作者，到同一個地方進行展示，這些作品和展覽充滿各式各樣的狀態。」意即威尼斯雙年展就如同「全球藝術圈的縮影」，來到這裡，觀眾看到的不是一個展覽，而是三、五百個展覽，容納全世界的藝術能量。不過，這並不表示威尼斯雙年展的表現形式已達「完全平等」的狀態，徐文瑞認為世界上仍有許多社會，特別是原住民、少數民族的社群藝術能量，並沒有被收攬至威尼斯雙年展的脈絡中，而未來如何發展出更為平衡的展覽內容，是值得思考且期待的。

林平：爬梳台灣館源流

自1995年起便參與威尼斯雙年展台灣館策劃的林平，以曾任北美館館長的視角，以及長期觀察台灣館的角度出發，探討其對台灣、藝術界、世界來說，究竟是什麼樣的存在。「本屆台灣館主題為『不可能的夢』，但是從推動、執行威尼斯雙年展台灣館的角度來講，我覺得它應該是『不可能的任務』。」林平接著彙整過往台灣館經驗，對國家館的構成提出補述：「台灣從聖保羅雙年展之後，幾乎沒有『藝術』這個領域，缺乏國家資源或平台，而威尼斯當年成就了這件事，對台灣來講何其重要。」不過，當時政府並不清楚該如何推動，林平特別提到當年由行政院文化建設委員會（今文化部）副主任委員劉萬航先生主持的跨部會會議，統整了外交、文化、新聞、教育等單位資源，以支撐這項藝術計劃，方能成就今日的台灣館。

形式建成，更關鍵的是內容該如何呈現？林平認為若沒有好的藝術，就不會有好的國家館，「如何去展現台灣的藝術，讓它享有國家的資源跟平台的配置，並在世界發聲，才是真正的關鍵。在這個情況之下，藝術本身其實是優於國家的位置，也只有在這個條件之下，藝術可以跨過邊界、跟世界溝通。」可台灣館成立之後，考驗接踵而來，策展方必須面對意識形態、權力結構跟資源分配的議題，當然也得照看構成台灣館的本質——藝術。

回顧台灣館呈現形式，2001至2013年以「策展徵件」的方式舉辦，林平分析：「台灣在千禧年後正式步入『策展』的時代，從業界還未有充分策展人，到年輕世代策展人也得以站上國際舞台，這樣的時代背景，其實把威尼斯雙年展帶到了高峰。」不過，2015年出現轉變，北美館決定由藝術家「個展」形式呈現台灣館，此決策曾讓林平疑惑，難道現在不是策展的時代？如今策展人越發多元、成熟，為何改作個展？這或許也是許多觀眾心中的疑惑，「當時有位同仁從技術面回答這件事，這件事情也深深烙在我的心裡。他說，群展要顧及讓每位藝術家充分表現，所以在相對狹窄的展場裡，需要花掉非常多的資源，去處理藝術家之間隔間的議題、內部空間的施作，這些資源並不盡然用在藝術本身。」也就是說，若以個展形式呈現，似乎可以將資源更聚焦於藝術家身上。

林平最初對此抱持質疑，為何策劃國家館，會以技術面的角度去思考如何配置資源？這個質疑在林平上任北美館館長後，因看事情的角度轉變，而解開了，「擔任館長後，必須『全方位』思考問題，最後不得不承認技術問題是關絕對重要的。」更關鍵的是，台灣當代藝術發展超過了三十年，許多藝術家已累積豐厚且成熟的創作脈絡，能夠在國際舞台獨立呈現，彰顯台灣作為全球藝術界積極貢獻者。而2015年時機正好成熟，終有第56屆威尼斯雙年展《吳天章：別說再見》誕生，吳天章的作品與台灣議題絕對相關，充分具備了人們在台灣館裡面企圖要尋找的「台灣性」。

因此，林平梳理出「是什麼構成了國家館？」的答案：「是『千變萬化之局』構成了台灣館，它涵蓋了我們面對強大鄰居經常對我們的關心跟探問，我們面對了在藝術生態中，如何找出具代表性的策展人與藝術家？同時，我們要面對台灣的國際處境，對此該拿出什麼樣的策略？因為威尼斯雙年展台灣館不是單純的藝術展覽，它確實是一個『台灣的平台』，且是在國際上有力的平台。」

接著，林平針對台灣館採取的國際策略補充，她發覺台灣「渴望被凝視」的特質：「我們希望這種不確定的身份，可以受到國際專業人士、甚至是整個藝術圈的重視。這種渴望被凝視的角度，形成了長期以來比較消極的態度，而焦慮之所以發生，正是在於『我該如何展現自己，才能夠招來別人的凝視？』」林平想對此做出改變、一掃消極，她認為台灣是個非常獨特的地方，國際社群若沒有台灣，會少了重要的一塊，台灣在社群參與中亦能為全球做出貢獻，「在這樣的角度下，我們充滿了自信，而且我們會去看與全球的關係，而不是只看台灣跟自身歷史的關係。」這個策略，也反映在2015後幾屆藝術家提名委員會所決議的台灣館代表藝術家人選，如2017年的謝德慶、2019年的鄭淑麗。

於此同時，林平在和吳天章合作的過程中發現，吳天章在策劃展覽時「非常孤獨」，這份要帶台灣館進入國際視野的統領角色，落在藝術家身上似乎過於沈重，「我們意識到，要讓藝術家做最好的呈現，其實需要一位策展人的陪伴，這位策展人可以運用我們的國際策略，指揮技術團隊，讓台灣館成為『國際上可通行的語言』，同時要能為台灣藝術，在國際上做最好的對話，甚至是辯論。」意即，策展人與代表藝術家，對蛻變後的台灣館來說，佔有幾乎同樣重要的位置。

最終，台灣館要能卓越，需匯聚最優秀的藝術家、策展人、技術團隊，進而建立能與全球對話、並對國際社群有所貢獻的平台，而即便是以個展形式表現，台灣館需處理的也不是單一藝術家的個人成就，而是一個台灣的文化議題，「若這件事掌握得好，才能夠把台灣館做得特殊，而對台灣館來說，它的收穫絕對不只於個人，而是集體的收穫。」

 第59屆威尼斯國際美術雙年展台灣館「國際論壇」

採線上播出，由總召集人佛洛雷斯、國立高雄師範大學跨領域藝術研究所教授吳瑪悧擔任各場次之主持人，邀請國內外學者、藝術家一同參與。

第二場｜時間、身體、科技｜08.19 19:30

以台灣館展覽在身體啟蒙方面的表現與投入出發，深掘身體能動性與時間、科技中介之關係。

第三場｜歷史生態學｜09.23 19:30

細究自然與人文歷史之間的緊密交織，包含物種、人類與精神的遷徙、社會表象下的宇宙論等。

第四場｜他人的自由／他種自由｜10.21 19:30

則討論人們面對自由、暴力、抗爭等緊迫政治議題時的分歧與凝聚。

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文｜izzie pang

圖片提供｜臺北市立美術館

2024 年年末，曾在新聞爆紅的台中大甲「氣球屋」屋主過世後，家人開始清運蓄積多年的浮筒與雜物。「囤積症」在2013年列為正式的精神疾患，漸漸走入大眾視野，可怎樣算是正常人，什麼又才是嚴重的失常？藝術家倪祥、張哲榕不約而同面向家人與自己。

倪祥說這樣的家庭並不少見，除非囤積的親屬過世或搬家，清理是不太可能的。「我覺得他們有點動物性，因為還在居住、有點像動物巢穴，習慣跟你很不一樣，如果你給他亂挖，就像今天隨便一個人把你家亂整一通，你一定超不爽。」講學術點，他說明2024年個展《大家都來看你了》是種「挪用現成物」手法，而他對爸爸的囤積多做了點改造。

攝影藝術家張哲榕《父親的有機收藏：天地為棟宇，屋室為㡓衣，諸君何為入我㡓中？》倒真直接挪用來自爸爸的「繼承物」——將從萬華冬元二手書店搬來的9車3.5噸貨車舊書化作展間隔牆。可這也只是全部的6分之1，此前書店連走道都沒了。「（家屬的）那憂心是會持續累積的，當你已經發覺不清不行的時候，哎呀，已經很難去處理了。」許多攝影師的紀實專題對外拍不同囤積者的生活，可他的鏡頭是對向自己的家，甚至因自己病了也拍了自己。與家人的理解與對話不易，他們都試圖在生活的戰爭中尋找新的動態平衡。

倪祥：大家都來看我了

其實倪祥覺得爸爸帥。與其說他囤積，作為曾經的鐵路局電務段員工，他是電器與修理能手，「走到哪就點石成金做到哪。」大二時一支錄像《倪國倫的小兒子倪祥拍攝》將爸爸放在公園的作品拍得像大地藝術祭，到了2013年，《我們是否工作過量？》群展中他也在誠品藝廊櫥窗中展示爸爸改造的椅子。「他這人滿有創造力，甚至不亞於很多藝術家，所以希望把他的作品跟工作狀態讓更多人知道。」說抵抗藝術規制太高大上，但他確實在其中看見素人自在創造的可貴。

可是後來又不帥了，為治療爸爸的癌症並就近照顧外婆，他們家一度搬到新北林口，生活空間一下由嘉義60坪透天厝壓縮到20坪公寓，原本尚可接受的雜亂，逐漸成為難以行走、真正的囤積。丟與不丟的爭執不免發生，「有時候很糾結，很不想去破壞別人的作品、覺得討厭，這就跟不想人家破壞你的作品是一樣道理。」

爸爸改造，倪祥也改造家裡的囤積物，與爸爸碰撞和對話，像是〈合理的維納斯〉，讓斷臂的〈米洛的維納斯〉複製雕塑戲謔地噴出紅色墨水。整個展場也是種改造，看似隨處堆置的囤積物，其實一堆一堆被他有邏輯地放置。「改造才會讓你跟它們真的產生關係。」〈破爛遙控車〉則讓觀眾隨意操縱，在展場亂竄，彷彿代替觀眾的手去觸摸作品，卡住、翻了甚至碰到瓷器很大的「哐」一聲，「那種在裡面撒野但又不真的破壞的感覺我滿喜歡。」

然而，不是所有事情都能對話，媽媽後來患上強迫症，2022～2023年《間奏請稍候》個展中，他便做了一個巨大藥單，上面一欄註記「【外觀】讓我想到那些對家人（已經變成活屍）開槍的人。」活屍難以溝通，他只能訂立生活規則強制媽媽遵循。照護過程如戰場不免殘暴，但必須找到讓生活尚且過下去的平衡。「他已經失常到很嚴重，你就會想停下來看到底是要怎麼辦，這個世界到底要多正常，你才滿意？」展場一區有幾個體驗裝置，試圖還原媽媽不想散步活動時，口中「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的抱怨，這是同理的嘗試，同時也是個體之間共感的極限。

倪祥終究沒離家，他坦言，陪伴老邁家人是他自己的選擇。「反正你也沒辦法反抗，就當駐村好了。」他曾長駐在高雄大林蒲發展創作，現在這些則是在家「駐村」的成果發表。錄像作品《有空》裡，臉抹成無彩度的灰階、鬼魂一般的演員，駕駛在鄉間逡巡、在湖上縱著墳墓樣子的船，有點超現實， 「雖然整個展場有些長照、死亡的味道，離衰老或離垃圾很接近，但那也是生活的味道，我覺得還是有鮮活的人在那邊。」他補充，這些內容其實離死亡還遠，他真正面對的是親近的外婆離世。從中，他意識到對他最重要的並非告別儀式本身，而是最後在外婆身邊跟他說的話，以及「你想要看到誰、你想要誰來看」的那種心情。於是，這次展覽命名為《大家都來看你了》。很多人也都來看倪祥的作品了， 在上面，或許看見自家的影子。

張哲榕：諸君何為入我㡓中？

在展場一角，張哲榕悄悄捏了幾個黏土人偶，呈現他與爸爸搶奪囤積物時的景象。爸爸曾經是理化教師，退休後開了二手書店，慢慢地囤積傾向加劇。他曾經聘請吊車協助書店清運，爸爸跌跤期間也趁機清出家中空間，可是，「爸爸的收藏很有機，隨時都在改變，即便你嘗試消去一些，它之後又一樣會長出來。」過去他經常將平板電腦與人臉錯置，拍攝不少探討二次元文化的作品，書店或家的天台都曾是人像創作背景，但那時他還沒真正拍自己的家。一次在中壢馬祖新村駐村創作，運用朋友兒時照片重新詮釋眷村家族記憶；高雄駁二駐村時的《片羽，即光。》個展中，他進一步深入鹽埕一帶的歷史記憶。他想到可以回到萬華與家裡拍攝。

張哲榕說話語速緩慢。2023年罹患COVID-19加上隔離時的情緒壓力，可能是觸發他雙極性情感障礙疾患（bipolar disorder）的成因。躁期時的他思緒與行動飛快，而經過緊湊的布展，現正回落鬱期。他獲得不同以往的感官經驗，攪亂的生活步調也讓他反思什麼是正常，於是將自己與爸爸的失常狀態交織在展場之中。

躁期時他思緒加速、飄忽到他必須寫下信，才能記起準備要跟醫師說的話；而焦慮購物留下的大量衣物吊牌，或在網路PTT論壇因獨特語言邏輯不被網友理解而被「噓爆」貼文，都成展場裝置的一部分。患病正巧讓他文思泉湧，他乾脆與朋友譜曲即興饒舌歌。病也意外讓他更敢於向家人開口，加上爸爸跌跤後陪病更多的相處，他開始傾聽父親小時與阿公的故事。「阿公在世的時候，我反而沒能去理解這些，可能過去戒嚴時政局比較緊繃，他因此不願提到太多。」他了解到阿公曾是二戰南洋的台籍日本兵，包括他在阿里山隘口當公務員、四處調動，甚至228期間躲在房屋夾層中靠人接濟的故事，都成為錄像《林北正天龍》裡頭的內容。

張哲榕也以更正面的視角看待父親的「尋寶」行為，像是積極出門正好加快了腿腳復健，甚至分類回收物換取收入的行為，他也在後跟拍。「他比較內向，會去找尋一些自我排解的方式，去市場或開店等等，與人會有更多接觸。」多年來，他第一次進到爸爸囤物的房間，坦言在其中意外舒適。他直接用iPhone錄下自己30分鐘不間斷的口白，成品從未剪輯。「我後來回看想說怎麼可以講得這麼順，很迷戀那種連續性。」錄像播放於他以書牆圍出洞穴感受、客廳模樣的空間，其中放上爸爸處理回收時使用的茶几與矮凳。這也是展名副標取東晉竹林七賢劉伶典故的原因，他想將觀眾都帶進入他與父親的世界之中。

對話家庭囤積，對話自己

倪祥說明，自己近年做作品多從自己出發，「我覺得不應該幫任何人代言，作品就該呈現你在其中的狀態，你是一個士兵，在壕溝裡就該呈現你自己，而不是在幫一堆人講話。」他透露，這系列還缺最後一塊拼圖，便是身為照護者的他自己，想再籌備一部講述照護者的虛構錄像。而東西當然要清，不過或許也很難丟掉太多了——如同他從個展回收的分類囤積物，還有許多未來展出可用，紀念價值棄之可惜。而才經過這趟家族史探尋的張哲榕，倒還沒想到下一 步，但藉由這次展覽「巧立名目」，他還真想在撤展時丟掉還將不斷有機增生的書。前次在水谷藝術展覽後，爸爸帶著推車順利救回他的東西，那這次真能丟成嗎？這得留待展後確認了。

倪祥

1982年出生於嘉義，畢業於臺南藝術大學造形藝術研究所，2009 年作品《很快就補償》獲臺北美術獎首獎。2012年初開始自主進駐被重工業包圍的高雄大林蒲，陸續規劃「2012大林蒲國際公害攝影大賞」、「老闆不爽-免費吃魚」、「魅色台灣-大林蒲妝」等計畫，以獨具風格的藝術實踐方式，回應自身關注的現實議題。近年重要個展包括2022年《間奏請稍候》、2021年《在你不注意的時候，請跟我來》。

 

張哲榕

生於台北，關注影像創作，作品獲日本清里寫真美術館、藝術銀行典藏。受邀於法國巴黎羅浮宮、美國紐約時代廣場、日本清里美術館、大阪中央公會堂、俄羅斯國立新西伯利亞美術館、波蘭中介雙年展、韓國東江攝影節、北京國際攝影週、國立台灣美術館、台北當代藝術館、高雄市立美術館、關渡美術館等地展出。

_{文｜吳哲夫　圖片提供｜倪祥、張哲榕、胡永芬、臺北市立美術館}

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近年的生成藝術狂潮之中，Refik Anadol絕對是站在浪尖的佼佼者。 他是第一位在公共空間使用AI技術，也是第一位受紐約現代藝術博物館（MoMA）典藏NFT作品的藝術家，更催生世界上第一間以AI為研究方向的博物館「Dataland」。他將數據、生成技術、建築融合美學為一爐，不斷挑戰觀者的視覺體驗，掀起一場21世紀的文藝復興。

Refik Anadol對數位藝術的著迷，源自於他對科技、記憶和建築之間關係的濃厚好奇。成長於東西文化和歷史十字路口的伊斯坦堡，他自小迷戀建築結構設計，常常幻想能為自己的房間——呆板的牆壁、窗戶和天花板注入生命。8歲那年因看了電影《銀翼殺手》，雷利．史考特鏡頭底下陰冷朦朧的賽博龐克世界及蘊含故事的哲學，徹底衝擊他的世界觀。

從「數據繪畫」至「數據雕塑」

在攻讀伊斯坦堡比爾基大學數位傳播設計碩士，以及加州大學洛杉磯分校媒體設計系的期間，他先是接觸到專門針對聲音、影像開發所設計的工具「Pure Data」，和透過圖像生成指令的軟體「VVVV」，提出「數據繪畫」和「數據雕塑」概念——結合建築、媒體藝術、光學研究，和基於數據分析之間的場域特定（Site-specific art）3D動態雕塑作品。「我對這些數據深深著迷，數據能否成為一種空間、打破物理界線，或者能否觸摸？透過不斷嘗試找到背後的意義。我認為理解機器如何相互溝通、如何記錄記憶，是人類即將面臨的挑戰。」

畢業後，Refik創立自己的工作室，延攬了一群跨領域專業的團隊，包含神經科學、AI工程師、數據科學家、建築師、視覺設計師。2016年他被Google遴選為AI計畫的駐村藝術家，成為了藝術生涯的轉捩點，讓他發現AI無窮盡的潛能。他隨後帶領團隊為SALT Research打造首件結合AI技術的公共空間作品——《Archive Dreaming》，以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡，將機器的夢境視覺化，創造出模糊數位與實體之間界線的空靈景觀。「這件作品源自我內心深處的好奇：如果機器可以學習，它也可以做夢嗎？如果機器可以做夢，誰能定義何為真實或是虛幻？這些問題不斷推動我，探索超越傳統視覺 語彙的藝術創作。」

與龐大數據庫融合的大型公共空間

在過去的8年裡，Refik Anadol團隊在世界各地的地標場館、博物館和雙年展，推出一場又一場令人目眩神迷的大型投影或沉浸式空間，包含華特迪士尼音樂廳、哈默博物館、MoMA、高第巴特婁之家等，並跟諸多科技大廠和研究機構如Microsoft、NVIDIA、JPL/NASA、Intel、IBM緊密合作，將最新、尖端的科學技術融入作品，影像資料庫也越加龐大。

《Quantum Memories》採用2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像；在《Machine Hallucination-NYC》中，他們擷取1.13億張紐約市的公開影像來描繪這座城市的未來；在為洛杉磯愛樂合唱團設計的《WDCH Dreams》，工作室蒐集了樂團近百年的數據資料，這些檔案被解析為數百萬個數據點後重新組合，投影在華特迪士尼音樂廳外牆。

在2022年引起轟動的高第巴特婁之家光雕投影《Living Architecture-Casa Batllo》，團隊集結了約10億張圖像的資料集，包含高第的草圖、建築歷史的視覺檔案、學術檔案，以及在網路和社群媒體平台上找到的巴特婁之家的公開照片。「數據在我的作品中既是媒介也是敘事工具，提供記憶、想像與美學之間的連結。我的團隊會使用先進的機器學習演算法，以及自定義軟體『潛在空間瀏覽器』（Latent space）來管理和處理龐大的數據集，確保每一個數據都能與作品的概念框架相契合。」

關於如何應對大型投影的不可控變因，他表示：「每個專案都會帶來不同挑戰，從技術限制到不可預測的環境因素。例如在華特迪士尼音樂廳的案子中，如何讓投影與Frank Gehry設計的經典建築和諧共存，而不會喧賓奪主，需要對光線、材質和動態進行細緻校準，才能在增強投影的同時，又尊重建築原有的特質。」

他認為，「一件作品的『完成』不在於是否至臻完美，而在於它所帶來的共鳴——當作品能夠捕捉到預期的情感或概念深度，並在觀眾心中引發有意義的回應時，它便是完整的。一件好的數位藝術作品結合了技術的精確性、概念的深度和情感的衝擊力，它必須能引起思考，能在多個層面上與人產生連結，並邀請觀者重新思考或想像身處的世界。」Refik透露，自己除了建築外牆之外，對於挑戰非傳統介面和材料也充滿興趣。「我特別被數據美學與自然環境結合的概念所吸引，希望終有一天能探索如水、風及有機材料等媒介。」

重新定義博物館與藝術創作

將於2025年問世的全球首間人工智慧藝術博物館「Dataland」，是Refik最新一項革命性嘗試，也是工作室成立10年的里程碑。他希望重新定義博物館，突破以保存和展示歷史作品為主的模式，打造一個充滿動態、持續演變的互動空間。

團隊將運用自行開發的AI模型——大型自然模型（Large Nature Model），從史密森尼學會、《國家地理》雜誌、倫敦自然歷史博物館等 機構，以及世界各地的熱帶雨林中，以符合道德規範的方式獲取數據圖像。除了視覺，Dataland還將從生態系統中捕捉聲音、透過AI產生氣味，譜出一場嶄新的感官交響曲。對於許多人詬病AI產業高耗能的問題，Refik也聲明將與Google合作，利用奧勒岡州的永續能源來供應AI運作，減少對化石燃料的依賴。

問及Refik如何看待AI發展和藝術創作之間的關係，他表示：「人工智慧和機器學習為創意開拓全新視野，讓我們能以過去難以想像的方式，將數據視覺化或模擬環境。藝術與科技始終處於不斷的對話之中，彼此塑造並重新定義對方。對我而言，這段關係最令人興奮的是它 能擴展人類想像力的邊界。」不過這位走在科技前線的藝術家也強調，「AI作為創意、敘事和解決問題工具的潛力令人鼓舞；但同時，AI在偏見、隱私性和永續性等方面的倫理問題，也必須時刻受到重視——雖然科技可以帶來良善的力量，但它必須以人類價值和地球福祉為終極方向。」這場以AI掀起的文藝復興，不只帶來改變，也讓人類更知曉那些必須守護的不變價值。

Refik Anadol

1985年生於土耳其伊斯坦堡，新媒體藝術家、藝術總監和人工智慧先驅。擅長將建築化作畫布，重塑空間感知並創造全新體驗，其作品圍繞人工智慧時代中的人類身分問題，探索群體記憶、機器學習和藝術之間的交會。創作形式包括數位雕塑、大型公共藝術和沉浸式裝置，與Google和NVIDIA等科技公司密切合作，作品足跡遍及紐約現代藝術博物館、蛇形藝廊及聯合國總部等。

_{企劃｜張以潔　文｜姜盈謙
攝影｜Efsun Erkilic　圖片提供｜Refik Anadol}

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