曹瑞原在《斯卡羅》穿越回 1867 年的羅妹號事件，林君陽在《茶金》走一遭 1950 年代的茶葉商戰，這次 La Vie 和他們相約 2022 年，不僅是兩位導演首次公開對談，私底下也是初次見面。

台劇從《流星花園》以來的愛情偶像劇主流， 到近10年以《麻醉風暴》、《通靈少女》等多元劇種開啟復興，今年第57屆金鐘獎更迎來「大年」，《華燈初上》、《俗女養成記 2》、《火神的眼淚》等作品強碰，更有相對少見的時代劇《斯卡羅》、《茶金》出線。由曹瑞原執導的公視史詩旗艦戲劇《斯卡羅》， 以1867年羅妹號事件為底，在原著《傀儡花》上譜出新貌；公視時代生活劇《茶金》則是林君陽繼《我們與惡的距離》後的導演作品，從傳奇茶商姜阿新女婿廖運潘的9本家族故事《想到什麼就寫什麼》出發，融合多位真實人物與時代脈絡拆解重組出1950年代的台茶興衰。他們是相差近20載的不同世代導演，過往作品也截然不同，卻都在去年推出時代劇，也很巧地同為攝影師出身。極其殊異卻又存在交集的兩人，從他們的導演之眼看出去，時代劇與台劇產業是什麼樣貌？

Q：曹導先前有多次時代劇拍攝經驗，君陽導演則是首次嘗試，面對《斯卡羅》和《茶金》各自是如何進入？

曹瑞原：我會喜歡時代劇，可能跟成長經驗有關，好像自己一直留在父母家裡，日式房子、很優雅的生活。雖然沒有經歷那個時代，但我生下來後看到那個時代，拍時代劇好像就有機會回到那個記憶。老實說，我對當代的東西沒有太深刻的感覺，年代有年代獨特的味道，比如說阿哥哥時代、嬉皮時代，不像現在是混搭的。當然接下來我也會拍當代劇，我會找到讓自己進入的方式，但在本質內在上，我可以拍很多時代的東西。每一次拍時代劇都是很新鮮的旅程，我知道「那個東西我要去尋找它」。 《孽子》要把眷村的味道和樣貌找出來；《孤戀花》要拍上海十里洋場的舞女，以及落魄後到台灣那卡西酒家，兩種完全不同的時代女性環境；《一把青》時代比較接近《孽子》，但我想表現出空軍跟空軍太太的樣子。這次《斯卡羅》推到150年前，不是所有資料都充足，反而可以去延伸、擴大美學的想像。另外我覺得大環境一直在拍偶像劇，至少可以把戲劇類型拉出來一點。

林君陽：我雖然沒有看過那個時代，但一直有想穿越回到那個年代看看的想法。《茶金》有點像回到爺爺的年代，小時候聽他講帶書僮去日本的故事，好像天方夜譚，這是蠻私人的情感。但不管是當代劇或時代劇，每一個故事都有值得研究的東西。拍《我們與惡的距離》試著去理解精神疾病、司法與新聞現場的為難， 鑽進去也是挖不完的。我想回應曹導講的，回看某個年代確實會明確定義出很符號性的東西，做《茶金》的過程我也思考過這一點。當代感覺各式各樣元素都可以承載，但是不是因為我們生活在現在，什麼都可以的狀況下，所以無法定義我們的時代？我們可以定義20年前，因為我們可以濃縮，其實那個時代還是有很厚的切面。單純以這件事情來說，時代劇就容易產生美學，《茶金》就是這種感覺，我們留下所謂和風日式、又把國民政府的某一種美學納進來。如果要拍青少年，1980年代青少年可以開始貼標籤，牛仔褲、垮褲等，但當代年輕人有各種可能，那是活在當下的困難，其實拍當代戲也是一種挑戰。

Q：《斯卡羅》和《茶金》都是取材於真實事件，要如何拿捏真實和虛構？

曹瑞原：歷史事件不能變，《斯卡羅》沒有扭曲任何史實。但裡頭的人物，以清總兵劉明燈為例，在羅妹號事件中，他有出兵、有跟著李仙得行動，可是史料對他的記載很少。但我有戲劇要求，李仙得身邊的總兵一定要變成他的障礙，不然李仙得會沒有戲、沒有對抗的力量。再來我們查到，劉明燈在台灣留下不少題字石碑，在治理台灣上是很有野心的。這時再去想像，這樣一個將軍和李仙得碰撞在一起會如何？他的形象就會出線、立體化。史實不能丟，但可以抓大放小。羅妹號事件的過程都在戲裡，可是我有加一段延伸跟擴充，歷史上沒有最後一集那場戰爭，雙方談判後就結束了，但這樣戲劇的期待會沒有滿足和重心。

林君陽：我可以附和並延伸這點。當年姜阿新的紅茶生意，從極盛時期到破產，其實延續到 1960、1970年代，如果套用在劇中，薏心都中年了。我們將故事濃縮在1949年開始，最後結束隱約在1956年，這就跟史實完全脫鉤，但我希望戲劇上有緊湊度。至於為什麼選擇這段時間？其實《茶金》想講述1949年之後，台灣在政治體制、大國夾殺的大環境下風雨同舟的影射。另外如果跨到1960年代，演員就要從年輕演到中年，在各種層面上都非常不好處理，而這也不是這部戲想講的。我覺得《茶金》也許有一個可以留給後人的事情，中國的穿越劇穿越回宮廷，很多學者都出來說，真實的唐朝、清朝宮廷才不長那樣。韓國也一樣，《大長今》故事背景的古韓國真的是那樣嗎？但因為大量拍歷史劇，會留下古中國、古韓國的某種印象。台灣過去沒有宮殿，《茶金》好像補足了一塊回憶，一個漂亮、優雅的1950年代上流社會。台灣一直有人在拍時代劇，但常常必須因陋就簡，大量的竹籬笆、土牆、磚牆，說這些就是台灣的過去，想像空間小了點。台灣一直都有富麗堂皇的地方，但如果這些地方沒有形成文化記憶，就沒辦法成為創作元素。

Q：時代劇實景難尋，《斯卡羅》在屏東和台南搭出琅?和府城聚落，《茶金》則在夢想動畫LED棚完成車拍，美術和特效的運用各是如何選擇？

曹瑞原：以台灣的製作環境跟資源，當然一定還是先找實景，但 《斯卡羅》150年前的實景幾乎是零。我們需要客家、閩南、原住民部落，還有安平港，景還是能搭就搭，但要計算很精準地搭，一毛錢都不能浪費，也就是要知道：搭到什麼程度我可以拍，拍完再加上動畫，就可以成立。之前《一把青》有比較多實景，除了機場、機棚用搭的。這次《斯卡羅》也不完全都是實搭，很多遠的地方還是有穿幫，還是要靠特效。我想特效一定是趨勢，未來虛擬棚也會越來越多、越來越大。

林君陽：實際體驗虛擬棚還是有一些需要克服的技術限制，《茶金》取巧了一件事情：車拍蠻適合這個技術。因為沒有當時的街道，又覺得所有事情都在房間裡發生太悶了。知道夢想動畫跟文化部在做一個案子，掃描過去的台灣建築建立3D素材庫，台北橋的基礎結構剛好在裡頭。於是我開始發想，因為故事發生在新竹，新竹的人要去台北談事情，一定要經過台北橋；我就把戲改寫，把所有需要出門的戲都寫在車上，窗外會經過台北橋，再加一顆全CG的「車過台北橋」，建構出地理環境。前面這麼做了之後，我就把後面很多場戲梳理到車上，包含薏心和KK的訣別，車窗外是新竹要去火車站前、比較荒涼一點的田間小路。老實說那場要實拍也可以，找一條旁邊都是竹林的產業道路就拍掉了。但古董車是一個問題，再加上種種原因，就把它塞到棚裡。兩天排好排滿，把所有車拍在LED棚解決，我覺得蠻划算。回到曹導講的，台灣各種資源限制讓我們被逼得這麼做，但這不一定是最佳解。

Q：兩位都是攝影師出身，這樣的背景對當導演有什麼影響？

林君陽：攝影就是在練那個「框」，框的遠近大小，選擇放進什麼樣的人、用什麼角度拍，就會變成什麼樣的一張照片。我是拍戲多一點的攝影師，當技術算是成熟的時候，比較像是在用鏡頭跟演員對話，我在承接他們的情緒，情緒很大的時候可能退一點點，情緒很小的時候近一點點。如果是手持，又加上運動，我什麼時候要在什麼角度看到你，比如說你這時候哭得很漂亮，但我移動到你的側面，因為那樣承接情緒的感覺比較像這場戲的樣子。到了導演這個位置，我覺得我還是在處理同樣一個框，只是現在武器更多了，聲音也歸我管、有能力介入演員表演，知道畫面拍起來剪接可以怎麼處理。

曹瑞原：攝影變成導演的優點，是讓場景跟演員的連結變得更有機，其實到最後我是可以不用事先做很細緻的分鏡，因為攝影師的訓練，反而會讓我因為現場的感覺去啟動創作。缺點就是放不開攝影，會一直要求攝影師達到我想要的畫面，這一定是在扼殺攝影師的潛能。而且因為對攝影的堅持，反而忘了導演其實還有更重要的事。我常常是為了美而美，可是一個畫面在現場不是只有美不美的問題。我也是經過好幾年才慢慢打破，開始真正讓所有情緒跟著演員走，不是讓演員去附和我的框。最重要的一點，也讓攝影師更自在。

林君陽：我有一次很過分，有一場戲拍到一半，我在旁觀的視角發現只要在某個時間點鏡頭橫移到另一個演員身上，這場戲就會有個蠻好的節點，我一時衝動就在拍攝當下走到攝影師旁拉著他的手直接轉過去。做完後我在現場馬上道歉！攝影師和導演還是該有彼此創作的空間與職權。

曹瑞原：那你們攝影師脾氣很好吼（笑）。這就是因為你懂，但我覺得可能會因小失大。導演跟攝影之間也是慢慢磨合，確實攝影的語言跟導演的語彙，如果match會非常愉快、非常棒。但現在我覺得，能夠讓所有工作人員把潛力散放出來，那才是導演的工作。

Q：許多人都將台劇困境指向市場小和資金小，若撇除這兩者，台劇面臨的挑戰是什麼?

曹瑞原：要有遠見，且要有野心、要真正去執行。我覺得君陽這一代是最好的年代，他們這批現在40多歲，一出生就接觸影像，而未來一定也是影像世界。我們應該要談的是，10年後的影視產業是什麼樣子？直接往那邊走，不要再檢討追不上韓國、要用什麼方式追。台灣太特別，這個島嶼上的年輕人太特別，小學哈日、國高中哈韓，接下來身邊各種新住民文化，從小看藍綠惡鬥，這都不是其他國家小孩有的經歷，他們的包容性很強大，刺激是極多面向，也許他們都不知道，但這些都是創作養分。

林君陽：雖然現在是最好的年代，我同時覺得這也是扎根的年代。我在研究所時讀產業，剛好研究的是韓國。他們的根底非常穩，那個穩來自民族性，譬如「光頭事件」（1999年，韓國加入世界貿易組織後，政府有意開放外國電影配額，眾多影人上街抗議），最終守住最基本的一塊電影市場。從這件事開始，李滄東上任文化部長，很有遠見地提出要發展影視產業。他們其實也經歷亂流，但因為很扎實的基礎，國內資金市場可以餵養產業。雖然一直不想跟韓國比，但就是一個model在那。《魷魚遊戲》的李政宰為什麼可以拿到艾美獎？早10年就算拍得再好，美國人也不可能去看韓國片。但BTS等韓流興起，那種流行性會讓他覺得：我看你的《魷魚遊戲》，是我的文化的一部分，是世界文化的一部分。台灣很特別，曹導講的年輕人很特別、文化背景很特別，這些特別都有機會去形塑自己的文化，讓我們做出來的作品跟別人不一樣，光是這個不一樣，就價值連城。

曹瑞原

世新大學廣電系畢業。早年擔任攝影師、也拍攝紀錄片，後投身電視劇創作，以《孽子》、《一把青》兩度獲金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《斯卡羅》，入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、男主角等13項大獎。

林君陽

台北藝術大學電影研究所畢業。早期擔任多部電視劇攝影，兩度入圍金鐘獎攝影。以《我們與惡的距離》獲第54屆金鐘獎戲劇節目導演獎。2021年執導《茶金》，入圍第57屆金鐘獎戲劇節目、導演等16項大獎。

文｜張以潔   攝影｜KRIS KANG

圖片提供｜公共電視

場地協力｜瓦豆 WEDO Lighting

熱播13年的國民美食神劇《孤獨的美食家》，推出集大成輝煌之作《電影版孤獨的美食家》，並將在3月14日於台灣上映。

開播至今已達13年的《孤獨的美食家》，最早是由久住昌之原作、谷口治郎作畫，於1994年開始連載的漫畫。從2012年拍攝成電視劇以來，已經累積11季劇集、12集特別篇，可說是日本最長壽的美食劇集。而這部紅遍海內外的美食神劇，如今終於以《電影版孤獨的美食家》跟觀眾在大銀幕見面。

國民美食神劇首度電影化

本作透過往返於各個城市的進口雜貨商人「井之頭五郎」，每當辛勤工作之後，總會在內心吶喊「肚子餓了！」然後趕緊找到一間偶然路過的餐廳用餐，並沉浸在努力工作後，享用美食的幸福時光當中。與一般戲劇作品不同的是，本作雖然沒有衝突萬分的戲劇化轉折，主要專注在刻劃五郎於各個餐廳品嚐美味佳餚的過程，然而他西裝筆挺、手拎公事包，透過豐富內心戲、對美食的強烈直覺、大膽的飲食風格，在不受任何人打擾、自由享受美食的情況下吃遍大街小巷，也無比療癒觀眾的身心靈，更對角色產生共鳴而沉迷其中，因此蔚為熱議話題。

適逢播出本劇的東京電視台開台60週年之際，製作團隊順勢推出這部最新電影版作品，不論製作規模與敘事風格，都將與戲劇版截然不同，更像是一部主角「吃爆全世界」的美味之旅，足跡將遍佈法國巴黎、長崎五島群島、南韓巨濟島和東京。而且相較於戲劇版，電影版的敘事將充滿高度戲劇性，並以貼近現實生活的幽默與台詞來提升喜劇效果。

而本片也因為松重豐的號召，齊聚豪華演出陣容，包括內田有紀、磯村勇斗、村田雄浩、鹽見三省、杏、小田切讓、遠藤憲一，以及曾演出《梨泰院Class》的韓星劉宰明特別加盟。

松重豐自編、自導、自演

值得一提的是，松重豐這回更一肩扛起《電影版孤獨的美食家》導演、編劇、主演工作，尤其他在這13年來，自始至終支撐著本作，深深了解作品的世界觀，成為他出道40餘年首度自編、自導、自演之作。他回憶這次將作品「放大」成電影版的過程：「如果我沒記錯，應該是拍攝電視劇第十季的2022年夏天。當時，長期參與系列作的製片人和工作人員因調動或轉職，讓人擔心沒人能綜觀全局並指引未來的方向。這讓我想到，既然正值十週年，為了測試這部作品是否還能繼續、有更大規模的發展，我決定展開動搖根基的挑戰。基於這樣的想法，我選擇『電影化』這個方式，雖然並不確定本作的內容是否適合改編成電影，但希望能藉此進行一次重構。」

獲金獎名導奉俊昊啟發

尤其松重豐是本作唯一的常駐主演，這讓他產生一種責任感：「基於對未來發展的考量，我開始思考誰適合當導演。」而他最一開始，就是想找《寄生上流》奧斯卡金獎名導奉俊昊執導，他對此表示：「考慮到本作不僅在日本、在東亞地區、尤其是韓國都頗受歡迎。我也曾在多次赴韓取景時感受到觀眾的熱情，於是我便想到了奉俊昊導演。恰巧，我和他之前在《東京狂想曲》中的〈搖晃的東京〉短篇合作過，覺得如果他能將這部作品『烹調』成電影，會非常有趣。」

松重豐甚至還親自寫信給奉俊昊提出邀約，只可惜對方回覆時間因素無法配合，但這也開啟他不同的思考：「我和事務所社長談起這件事，隨口說了一句：『要不乾脆我來當導演？』這就是最一開始的狀況。」他並補充：「之後，我並沒有太在意自己說話的分量，就順勢寫下了一份劇情大綱，拿給正在拍攝第十季的工作人員看，跟他們說：『我打算以這份大綱來拍電影，大家覺得怎麼樣？我打算自己當導演。』結果他們回答：『我覺得不錯，一起做吧。』」而這也成就出本片最一開始的面貌。

 《電影版孤獨的美食家》劇情大綱

本片劇情描述從事進口雜貨銷售的井之頭五郎（松重豐飾演），是個喜歡在工作之餘到處品嚐美饌的老饕。只要肚子一餓，就會秉持「吃飯皇帝大」的信念，拋下一切直奔周遭的餐廳食堂大快朵頤。他最愛享受用餐時不被人打擾，細細品嚐料理的美好時光，更愛在內心自言自語品評美食滋味。這回，他接到前女友的女兒——千秋（杏飾演）的委託，前往法國拜訪千秋的祖父一郎（鹽見三省飾演），並要幫助一郎找出童年時曾喝過的湯頭食譜。儘管線索相當稀少，五郎依舊踏上尋找「究極湯頭」的旅程，足跡遍及法國、南韓、長崎和東京。不過在這趟旅程當中，他卻意外捲入到一場更大的風暴當中⋯⋯。

_{資料提供｜采昌國際多媒體、文字整理｜Adela Cheng}

日本動畫大師宮﨑駿的經典鉅作《風之谷》，將在3月6日首登全台大銀幕！片商也宣布和Pinkoi合作推出全球唯一的典藏預售電影套票，紀念票卡樣式有「娜烏西卡飛行員」及「究極的王蟲」兩款，另有早鳥禮「腐海植物的實驗室」，極具收藏價值，已於Pinkoi限量開賣。

《風之谷》首度登上台灣大銀幕

名列「影史百大動畫」的吉卜力神作《風之谷》，更是「吉卜力三巨頭」宮﨑駿、高畑勳、鈴木敏夫這三位日本動畫界巨擘「夢幻聯動」的合作起點。當初鈴木敏夫任職動漫雜誌《Animage》副總編輯，因採訪工作結識宮﨑駿、高畑勳，先是促成《風之谷》原作漫畫在雜誌上連載並大獲好評，又說服高畑勳擔任該片監製，讓宮﨑駿無後顧之憂全力衝刺《風之谷》動畫，電影上映後獨特的「腐海」設定敘事風格和深刻的環保哲學，獲得極高人氣及評價，使得吉卜力工作室在隔年1985年成立，陸續誕生同樣膾炙人口的《天空之城》、《龍貓》、《神隱少女》等吉卜力經典之作。

久石讓首度操刀宮﨑駿動畫配樂

宮﨑駿執導的動畫電影配樂向來由御用配樂大師久石讓操刀，而40年前慧眼識英雄的就是《風之谷》監製高畑勳，他起用當時還沒沒無聞、年僅30歲出頭的久石讓，兩人邊討論邊製作音樂，最終譜出適合這部磅礡作品的熾熱曲風，特別的是，原聲帶裡令人印象深刻的「啦啦啦」童聲，是由久石讓年僅4歲的愛女藤澤麻衣獻唱的〈娜烏西卡安魂曲〉，搭配藍衣使者降臨在金色原野的動人傳說畫面，引發不少觀眾共鳴感動落淚，蔚為經典。

《風之谷》描述自然資源受嚴重破壞、人類文明毀於一旦的戰後腐化世界，由於地表被劇毒腐海所覆蓋，人類只能在被汙染的大地及巨型昆蟲威脅下求生，唯有「風之谷」因海風吹拂而不受腐海之毒侵擾。擁有獨特溝通能力的風之谷公主娜烏西卡，經常乘著噴氣式滑翔翼到腐海探險，某天，多魯美奇亞帝國的運輸機墜毀於風之谷，上頭載著千年前毀滅世界的生化武器「巨神兵」，讓風之谷頓時捲入爭奪巨神兵的戰爭中，為了人類與世界的存亡，娜烏西卡必須挺身而出。

典藏預售電影套票限量開賣

而這部吉卜力經典動畫鉅作《風之谷》，即將在3月6日首度全台盛大上映，片商甲上娛樂和Pinkoi也合作推出全球唯一的典藏預售電影套票，內含2張電影交換券和2張限量復古紀念書卡「娜烏西卡飛行員款」及「究極的王蟲款」，售價760元，已在Pinkoi獨家開賣，2月17日前購買套票再加贈「腐海植物的實驗室」限量早鳥書卡1張，數量有限，送完為止。

_{資料提供｜甲上娛樂、文字整理｜Adela Cheng}