於關渡美術館《玩不膩─法蘭西斯‧艾利斯個展》展出4件比利時藝術家法蘭西斯‧艾利斯(Francis Alÿs)的影像作品，是Artfacts 全球百大藝術家艾利斯首次在台灣的個展。「兒童遊戲」這看似簡單實則複雜的、從工藝到技術的工藝場域，人們可以如何觀看思考？讓我們和孩童一樣有著初始的赤誠和永恆的玩心，是艾利斯與他的錄像藝術教會我們的事。

起源於世界各處角落的萬物有趣論

1959年出生於比利時的錄像藝術家法蘭西斯‧艾利斯，曾4次參與威尼斯雙年展(1999、 2001、2007、2022)，並在包括東京都現代美術館、倫敦泰特現代美術館、紐約現代藝術博物館等機構舉辦個展。艾利斯最富盛名的作品，是他從1999年發展至今的系列錄像作品：「兒童遊戲」(Children's Game)，第一件作品便是拍攝於他現在主要居住的墨西哥，爾後，他拍攝兒童遊戲的足跡則是遍布在世界各地，20多年來，他和他的攝影機已橫跨阿富汗、約旦、委內 瑞拉、尼泊爾、伊拉克、香港、剛果及瑞士等地，而2022年底首度來到了台灣。 

「孩子們運用極其簡單平凡之物，如在本展中出現的拖鞋、石頭等等，創造他們想像中的世界。」關渡美術館《玩不膩─法蘭西斯‧艾利斯個展》展覽介紹這麼寫著，而這種「極其的簡單和平凡」，正是艾利斯的作品為何可以跨越國界觸動許多人的原因，「像是在剛果拍攝的『播棋』(Mancala)，在土地上挖洞、用小石頭玩，這是很古老、流傳超過千年的遊戲，因為它是世界共通的，在不同地區都能找到邏輯相同、 表現方式略有不同的玩法。」艾利斯以2021年在剛果拍攝的《Children's Game #26: Kisolo》 為例說明。 

而我們也可以說，這裡有一個另類的「『物』種源始」的假設，如果說達爾文是因為在世界的不同洲際板塊上，發現了物種演化的共同與特異性質；那麼艾利斯則是在世界上的不同角落中，發現了孩童們也運用著同樣單純的物質資源，演化出他們自己的遊戲規則與各樣姿態，甚而投與每種遊戲偏好的差異，使遊戲如物競天擇般也有內部的存逝動態。但這兩者顯著不同的是，前者消去了上帝造人的一神論信仰，後者則增添了人類造物的萬物有趣論的信念。

不僅物種有源始，兒童也是大人的起點 

艾利斯以近乎民族誌的方式，觀察、記錄並野生捕獲孩 子們在街頭上的日常遊戲活動。在他的鏡頭中，看見孩子們直覺且專注地，和他們所處的周遭環境展開各種充滿默契地應對，「孩子是大人的起點。什麼事情對他們都是新的；另一方面，跟孩子們相處，也將我帶回自己的起點。」這種民族誌一方面是謹守著人類學蹲點，對小孩遊戲社群的一種觀察與深描，另方面他並沒有側坐一旁純粹旁觀，而是拿起攝影機，捕捉小孩與物件的觸碰、嘗試與習練的過程，甚或讓攝影機遷就小孩的動態，跟拍小孩的玩耍、跑跳或狂奔，像是編舞般地共伴與連動。

「通常我對於無需太多物件構成的遊戲特別有興趣，可能一段繩子、錫罐、木頭之類的」，那些隨手可得、普通不起眼的撿拾現成物，也可以說是隨手創造的工藝品，就像是他的影像 《Children's Game #1: Caracoles》中男孩在坡道上一路踢著的錫罐、或《Children's Game #6: Sandcastles》沙灘上踏浪、堆著轉眼就被層層捲平的臨時沙堡、當然還有《Children's Game #7: Stick and Wheels》能展現物與人之間的好默契的細鐵棍與圓鐵環。「我拍攝主要也是原因，許多遊戲正逐漸從社會和生活中消失，或從街頭和城市裡消失」，艾利斯坦言一開始只是為了開啟與異地的接觸點，後來才逐漸將「兒童遊戲」發展成較完整的紀錄影片系列。 

而在這種攝影機與孩童共同打造遊戲的場域感之中，所有曾飽受戰火蹂躪或深陷貧窮窘境的城市或鄉野，都會被這樣的高度遊戲動能給沖淡乃至於消除，展覽論述寫道：「無論身處在平和之地或飽受戰火威脅的城市，孩子們總能把腳下踩著的這片土地就地化成為遊戲場。」雖說另一方面艾利斯也認為，「當孩子在公共場所街頭玩耍時，他們也在模仿大人的世界，兩者之間會有相似之處。」但從中也能見到孩子們如何以人最原初的狀態，直接面對真實的世界，並且從中找到應對、甚而以一石一木就能玩起遊戲的方法。

世界起點工藝，從兒童的各種玩開始

艾利斯不僅觀察、記錄，他更具有野生捕獲的影像特質，讓孩子們在街頭上的日常遊戲活動恣意開展、玩耍。關渡美術館的展覽是從3個小男孩在摩洛哥丹吉爾海灣打水漂《Children's Game #2: Ricochets》揭開序幕，這種打水漂遊戲台灣也有，有水和石頭的地方都可以有。關渡美術館館長、也是本次展覽的策劃人黃建宏說：「『遊戲的本然』中的『本然』，或許在『生命政治』的各種地景和地方，會翻轉出自然氣象中存在著的各種遊戲，指涉著人的所在與狀態的『遊戲』，無疑地是自由狀態下對於『開始』的決定。」 

即使艾利斯鏡頭中記錄了許多面臨消失的遊戲，但他也發現了許多正在出生、成形的遊戲，「當我們拍完播棋後，當地人跟我說，『你應該去看看另個遊戲，那是一個新遊戲』。 那是一個在女孩之間玩，看起來有點像剪刀石頭布，但類似用腳做出些樣子的遊戲。這遊戲很年輕，據說最多大概 15、20年左右。」無論是面對古老流傳千年的遊戲，或對年輕的新遊戲，艾利斯都充滿興趣，他想記錄這些社會轉變的現況，「遊戲就像是檔案庫，在孩子與外在物質接觸的時候，像是回到人類的起點，就是去玩、去互動，這或許也是人所以為人的原因。」 

台灣版本的兒童遊戲 

藝術家訪台期間，與臺北市立桃源國小扯鈴社合作拍攝台灣版本的「兒童遊戲」系列。在受訪時，他提到對於扯鈴可以發出聲響，有如樂器的特質感到興趣。 

在遊戲與探索世界事物之間，我們玩不膩的

所謂工具及工藝器物的上手性，某程度上是以人類為中心，漸次將物件的銳角磨鈍，將不熟悉感轉化為熟悉感，而純然成為工具或器物的馴化過程。但在艾利斯眼中的這群兒童及他們手邊的遊戲工藝物不同，他們並沒有想馴化它們，而是一直玩不膩，一回生二回熟或說熟能生巧，都只是某種線性的進步史觀。但在兒童遊戲裡，我們時常可以發現玩的「重複性」，「想或許因為孩子的時間觀是不同的，我們所謂的重複，在孩子們的理解中並不是重複，通常重複意味著片段化，但孩子們或許不如此看待，而是將它視為相同行為的持續。」 

「Game」可以翻譯為遊戲、也具有比賽的意思，在比賽中有著為了輸贏、為了攻克的強烈目的性。然而兒童的遊戲及其工藝卻不同，關鍵是玩的無功利性的遊戲旨趣，而非功利性的競賽利益，它不是對於某事某物的攻克，而是一次又一次、連續性的自我意志持續與興致回復的不膩(over and over again)。 

值得一提的是，《玩不膩》(Touches of Games)的Games雖然如前文提到的有雙種譯意，但「玩」才是艾利斯作品的真義。展覽論述進一步說：「艾利斯藉由將『遊戲』進行概念上的轉移，進而賦予其政治性和社會參與的維度。」而對世界起點的工藝而言，所有嘗試與專注，都環繞著這份玩不膩的態度，人類社會才會在這條由簡單到複雜的路上，仍保持初始的赤誠和永恆的玩心：摸索這個世界、觸碰這個世界，這也是工藝的最起始也最終極的本事。 

無償公開全作品 兒童遊戲上網看 

法蘭西斯.艾利斯的個人藝術作品網 站，網站內包括了他歷年的錄像作品，無償對世界公開。其中，「兒 童遊戲」分頁中，就有多達33組拍攝於不同城市的兒童遊戲短影片。 francisalys.com 

玩不膩─法蘭西斯‧艾利斯個展 即日起～2023.03.12 關渡美術館 

文｜方敘潔

圖片提供｜ Francis Alÿs                                                       

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2024 年年末，曾在新聞爆紅的台中大甲「氣球屋」屋主過世後，家人開始清運蓄積多年的浮筒與雜物。「囤積症」在2013年列為正式的精神疾患，漸漸走入大眾視野，可怎樣算是正常人，什麼又才是嚴重的失常？藝術家倪祥、張哲榕不約而同面向家人與自己。

倪祥說這樣的家庭並不少見，除非囤積的親屬過世或搬家，清理是不太可能的。「我覺得他們有點動物性，因為還在居住、有點像動物巢穴，習慣跟你很不一樣，如果你給他亂挖，就像今天隨便一個人把你家亂整一通，你一定超不爽。」講學術點，他說明2024年個展《大家都來看你了》是種「挪用現成物」手法，而他對爸爸的囤積多做了點改造。

攝影藝術家張哲榕《父親的有機收藏：天地為棟宇，屋室為㡓衣，諸君何為入我㡓中？》倒真直接挪用來自爸爸的「繼承物」——將從萬華冬元二手書店搬來的9車3.5噸貨車舊書化作展間隔牆。可這也只是全部的6分之1，此前書店連走道都沒了。「（家屬的）那憂心是會持續累積的，當你已經發覺不清不行的時候，哎呀，已經很難去處理了。」許多攝影師的紀實專題對外拍不同囤積者的生活，可他的鏡頭是對向自己的家，甚至因自己病了也拍了自己。與家人的理解與對話不易，他們都試圖在生活的戰爭中尋找新的動態平衡。

倪祥：大家都來看我了

其實倪祥覺得爸爸帥。與其說他囤積，作為曾經的鐵路局電務段員工，他是電器與修理能手，「走到哪就點石成金做到哪。」大二時一支錄像《倪國倫的小兒子倪祥拍攝》將爸爸放在公園的作品拍得像大地藝術祭，到了2013年，《我們是否工作過量？》群展中他也在誠品藝廊櫥窗中展示爸爸改造的椅子。「他這人滿有創造力，甚至不亞於很多藝術家，所以希望把他的作品跟工作狀態讓更多人知道。」說抵抗藝術規制太高大上，但他確實在其中看見素人自在創造的可貴。

可是後來又不帥了，為治療爸爸的癌症並就近照顧外婆，他們家一度搬到新北林口，生活空間一下由嘉義60坪透天厝壓縮到20坪公寓，原本尚可接受的雜亂，逐漸成為難以行走、真正的囤積。丟與不丟的爭執不免發生，「有時候很糾結，很不想去破壞別人的作品、覺得討厭，這就跟不想人家破壞你的作品是一樣道理。」

爸爸改造，倪祥也改造家裡的囤積物，與爸爸碰撞和對話，像是〈合理的維納斯〉，讓斷臂的〈米洛的維納斯〉複製雕塑戲謔地噴出紅色墨水。整個展場也是種改造，看似隨處堆置的囤積物，其實一堆一堆被他有邏輯地放置。「改造才會讓你跟它們真的產生關係。」〈破爛遙控車〉則讓觀眾隨意操縱，在展場亂竄，彷彿代替觀眾的手去觸摸作品，卡住、翻了甚至碰到瓷器很大的「哐」一聲，「那種在裡面撒野但又不真的破壞的感覺我滿喜歡。」

然而，不是所有事情都能對話，媽媽後來患上強迫症，2022～2023年《間奏請稍候》個展中，他便做了一個巨大藥單，上面一欄註記「【外觀】讓我想到那些對家人（已經變成活屍）開槍的人。」活屍難以溝通，他只能訂立生活規則強制媽媽遵循。照護過程如戰場不免殘暴，但必須找到讓生活尚且過下去的平衡。「他已經失常到很嚴重，你就會想停下來看到底是要怎麼辦，這個世界到底要多正常，你才滿意？」展場一區有幾個體驗裝置，試圖還原媽媽不想散步活動時，口中「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的抱怨，這是同理的嘗試，同時也是個體之間共感的極限。

倪祥終究沒離家，他坦言，陪伴老邁家人是他自己的選擇。「反正你也沒辦法反抗，就當駐村好了。」他曾長駐在高雄大林蒲發展創作，現在這些則是在家「駐村」的成果發表。錄像作品《有空》裡，臉抹成無彩度的灰階、鬼魂一般的演員，駕駛在鄉間逡巡、在湖上縱著墳墓樣子的船，有點超現實， 「雖然整個展場有些長照、死亡的味道，離衰老或離垃圾很接近，但那也是生活的味道，我覺得還是有鮮活的人在那邊。」他補充，這些內容其實離死亡還遠，他真正面對的是親近的外婆離世。從中，他意識到對他最重要的並非告別儀式本身，而是最後在外婆身邊跟他說的話，以及「你想要看到誰、你想要誰來看」的那種心情。於是，這次展覽命名為《大家都來看你了》。很多人也都來看倪祥的作品了， 在上面，或許看見自家的影子。

張哲榕：諸君何為入我㡓中？

在展場一角，張哲榕悄悄捏了幾個黏土人偶，呈現他與爸爸搶奪囤積物時的景象。爸爸曾經是理化教師，退休後開了二手書店，慢慢地囤積傾向加劇。他曾經聘請吊車協助書店清運，爸爸跌跤期間也趁機清出家中空間，可是，「爸爸的收藏很有機，隨時都在改變，即便你嘗試消去一些，它之後又一樣會長出來。」過去他經常將平板電腦與人臉錯置，拍攝不少探討二次元文化的作品，書店或家的天台都曾是人像創作背景，但那時他還沒真正拍自己的家。一次在中壢馬祖新村駐村創作，運用朋友兒時照片重新詮釋眷村家族記憶；高雄駁二駐村時的《片羽，即光。》個展中，他進一步深入鹽埕一帶的歷史記憶。他想到可以回到萬華與家裡拍攝。

張哲榕說話語速緩慢。2023年罹患COVID-19加上隔離時的情緒壓力，可能是觸發他雙極性情感障礙疾患（bipolar disorder）的成因。躁期時的他思緒與行動飛快，而經過緊湊的布展，現正回落鬱期。他獲得不同以往的感官經驗，攪亂的生活步調也讓他反思什麼是正常，於是將自己與爸爸的失常狀態交織在展場之中。

躁期時他思緒加速、飄忽到他必須寫下信，才能記起準備要跟醫師說的話；而焦慮購物留下的大量衣物吊牌，或在網路PTT論壇因獨特語言邏輯不被網友理解而被「噓爆」貼文，都成展場裝置的一部分。患病正巧讓他文思泉湧，他乾脆與朋友譜曲即興饒舌歌。病也意外讓他更敢於向家人開口，加上爸爸跌跤後陪病更多的相處，他開始傾聽父親小時與阿公的故事。「阿公在世的時候，我反而沒能去理解這些，可能過去戒嚴時政局比較緊繃，他因此不願提到太多。」他了解到阿公曾是二戰南洋的台籍日本兵，包括他在阿里山隘口當公務員、四處調動，甚至228期間躲在房屋夾層中靠人接濟的故事，都成為錄像《林北正天龍》裡頭的內容。

張哲榕也以更正面的視角看待父親的「尋寶」行為，像是積極出門正好加快了腿腳復健，甚至分類回收物換取收入的行為，他也在後跟拍。「他比較內向，會去找尋一些自我排解的方式，去市場或開店等等，與人會有更多接觸。」多年來，他第一次進到爸爸囤物的房間，坦言在其中意外舒適。他直接用iPhone錄下自己30分鐘不間斷的口白，成品從未剪輯。「我後來回看想說怎麼可以講得這麼順，很迷戀那種連續性。」錄像播放於他以書牆圍出洞穴感受、客廳模樣的空間，其中放上爸爸處理回收時使用的茶几與矮凳。這也是展名副標取東晉竹林七賢劉伶典故的原因，他想將觀眾都帶進入他與父親的世界之中。

對話家庭囤積，對話自己

倪祥說明，自己近年做作品多從自己出發，「我覺得不應該幫任何人代言，作品就該呈現你在其中的狀態，你是一個士兵，在壕溝裡就該呈現你自己，而不是在幫一堆人講話。」他透露，這系列還缺最後一塊拼圖，便是身為照護者的他自己，想再籌備一部講述照護者的虛構錄像。而東西當然要清，不過或許也很難丟掉太多了——如同他從個展回收的分類囤積物，還有許多未來展出可用，紀念價值棄之可惜。而才經過這趟家族史探尋的張哲榕，倒還沒想到下一 步，但藉由這次展覽「巧立名目」，他還真想在撤展時丟掉還將不斷有機增生的書。前次在水谷藝術展覽後，爸爸帶著推車順利救回他的東西，那這次真能丟成嗎？這得留待展後確認了。

倪祥

1982年出生於嘉義，畢業於臺南藝術大學造形藝術研究所，2009 年作品《很快就補償》獲臺北美術獎首獎。2012年初開始自主進駐被重工業包圍的高雄大林蒲，陸續規劃「2012大林蒲國際公害攝影大賞」、「老闆不爽-免費吃魚」、「魅色台灣-大林蒲妝」等計畫，以獨具風格的藝術實踐方式，回應自身關注的現實議題。近年重要個展包括2022年《間奏請稍候》、2021年《在你不注意的時候，請跟我來》。

 

張哲榕

生於台北，關注影像創作，作品獲日本清里寫真美術館、藝術銀行典藏。受邀於法國巴黎羅浮宮、美國紐約時代廣場、日本清里美術館、大阪中央公會堂、俄羅斯國立新西伯利亞美術館、波蘭中介雙年展、韓國東江攝影節、北京國際攝影週、國立台灣美術館、台北當代藝術館、高雄市立美術館、關渡美術館等地展出。

_{文｜吳哲夫　圖片提供｜倪祥、張哲榕、胡永芬、臺北市立美術館}

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近年的生成藝術狂潮之中，Refik Anadol絕對是站在浪尖的佼佼者。 他是第一位在公共空間使用AI技術，也是第一位受紐約現代藝術博物館（MoMA）典藏NFT作品的藝術家，更催生世界上第一間以AI為研究方向的博物館「Dataland」。他將數據、生成技術、建築融合美學為一爐，不斷挑戰觀者的視覺體驗，掀起一場21世紀的文藝復興。

Refik Anadol對數位藝術的著迷，源自於他對科技、記憶和建築之間關係的濃厚好奇。成長於東西文化和歷史十字路口的伊斯坦堡，他自小迷戀建築結構設計，常常幻想能為自己的房間——呆板的牆壁、窗戶和天花板注入生命。8歲那年因看了電影《銀翼殺手》，雷利．史考特鏡頭底下陰冷朦朧的賽博龐克世界及蘊含故事的哲學，徹底衝擊他的世界觀。

從「數據繪畫」至「數據雕塑」

在攻讀伊斯坦堡比爾基大學數位傳播設計碩士，以及加州大學洛杉磯分校媒體設計系的期間，他先是接觸到專門針對聲音、影像開發所設計的工具「Pure Data」，和透過圖像生成指令的軟體「VVVV」，提出「數據繪畫」和「數據雕塑」概念——結合建築、媒體藝術、光學研究，和基於數據分析之間的場域特定（Site-specific art）3D動態雕塑作品。「我對這些數據深深著迷，數據能否成為一種空間、打破物理界線，或者能否觸摸？透過不斷嘗試找到背後的意義。我認為理解機器如何相互溝通、如何記錄記憶，是人類即將面臨的挑戰。」

畢業後，Refik創立自己的工作室，延攬了一群跨領域專業的團隊，包含神經科學、AI工程師、數據科學家、建築師、視覺設計師。2016年他被Google遴選為AI計畫的駐村藝術家，成為了藝術生涯的轉捩點，讓他發現AI無窮盡的潛能。他隨後帶領團隊為SALT Research打造首件結合AI技術的公共空間作品——《Archive Dreaming》，以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡，將機器的夢境視覺化，創造出模糊數位與實體之間界線的空靈景觀。「這件作品源自我內心深處的好奇：如果機器可以學習，它也可以做夢嗎？如果機器可以做夢，誰能定義何為真實或是虛幻？這些問題不斷推動我，探索超越傳統視覺 語彙的藝術創作。」

與龐大數據庫融合的大型公共空間

在過去的8年裡，Refik Anadol團隊在世界各地的地標場館、博物館和雙年展，推出一場又一場令人目眩神迷的大型投影或沉浸式空間，包含華特迪士尼音樂廳、哈默博物館、MoMA、高第巴特婁之家等，並跟諸多科技大廠和研究機構如Microsoft、NVIDIA、JPL/NASA、Intel、IBM緊密合作，將最新、尖端的科學技術融入作品，影像資料庫也越加龐大。

《Quantum Memories》採用2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像；在《Machine Hallucination-NYC》中，他們擷取1.13億張紐約市的公開影像來描繪這座城市的未來；在為洛杉磯愛樂合唱團設計的《WDCH Dreams》，工作室蒐集了樂團近百年的數據資料，這些檔案被解析為數百萬個數據點後重新組合，投影在華特迪士尼音樂廳外牆。

在2022年引起轟動的高第巴特婁之家光雕投影《Living Architecture-Casa Batllo》，團隊集結了約10億張圖像的資料集，包含高第的草圖、建築歷史的視覺檔案、學術檔案，以及在網路和社群媒體平台上找到的巴特婁之家的公開照片。「數據在我的作品中既是媒介也是敘事工具，提供記憶、想像與美學之間的連結。我的團隊會使用先進的機器學習演算法，以及自定義軟體『潛在空間瀏覽器』（Latent space）來管理和處理龐大的數據集，確保每一個數據都能與作品的概念框架相契合。」

關於如何應對大型投影的不可控變因，他表示：「每個專案都會帶來不同挑戰，從技術限制到不可預測的環境因素。例如在華特迪士尼音樂廳的案子中，如何讓投影與Frank Gehry設計的經典建築和諧共存，而不會喧賓奪主，需要對光線、材質和動態進行細緻校準，才能在增強投影的同時，又尊重建築原有的特質。」

他認為，「一件作品的『完成』不在於是否至臻完美，而在於它所帶來的共鳴——當作品能夠捕捉到預期的情感或概念深度，並在觀眾心中引發有意義的回應時，它便是完整的。一件好的數位藝術作品結合了技術的精確性、概念的深度和情感的衝擊力，它必須能引起思考，能在多個層面上與人產生連結，並邀請觀者重新思考或想像身處的世界。」Refik透露，自己除了建築外牆之外，對於挑戰非傳統介面和材料也充滿興趣。「我特別被數據美學與自然環境結合的概念所吸引，希望終有一天能探索如水、風及有機材料等媒介。」

重新定義博物館與藝術創作

將於2025年問世的全球首間人工智慧藝術博物館「Dataland」，是Refik最新一項革命性嘗試，也是工作室成立10年的里程碑。他希望重新定義博物館，突破以保存和展示歷史作品為主的模式，打造一個充滿動態、持續演變的互動空間。

團隊將運用自行開發的AI模型——大型自然模型（Large Nature Model），從史密森尼學會、《國家地理》雜誌、倫敦自然歷史博物館等 機構，以及世界各地的熱帶雨林中，以符合道德規範的方式獲取數據圖像。除了視覺，Dataland還將從生態系統中捕捉聲音、透過AI產生氣味，譜出一場嶄新的感官交響曲。對於許多人詬病AI產業高耗能的問題，Refik也聲明將與Google合作，利用奧勒岡州的永續能源來供應AI運作，減少對化石燃料的依賴。

問及Refik如何看待AI發展和藝術創作之間的關係，他表示：「人工智慧和機器學習為創意開拓全新視野，讓我們能以過去難以想像的方式，將數據視覺化或模擬環境。藝術與科技始終處於不斷的對話之中，彼此塑造並重新定義對方。對我而言，這段關係最令人興奮的是它 能擴展人類想像力的邊界。」不過這位走在科技前線的藝術家也強調，「AI作為創意、敘事和解決問題工具的潛力令人鼓舞；但同時，AI在偏見、隱私性和永續性等方面的倫理問題，也必須時刻受到重視——雖然科技可以帶來良善的力量，但它必須以人類價值和地球福祉為終極方向。」這場以AI掀起的文藝復興，不只帶來改變，也讓人類更知曉那些必須守護的不變價值。

Refik Anadol

1985年生於土耳其伊斯坦堡，新媒體藝術家、藝術總監和人工智慧先驅。擅長將建築化作畫布，重塑空間感知並創造全新體驗，其作品圍繞人工智慧時代中的人類身分問題，探索群體記憶、機器學習和藝術之間的交會。創作形式包括數位雕塑、大型公共藝術和沉浸式裝置，與Google和NVIDIA等科技公司密切合作，作品足跡遍及紐約現代藝術博物館、蛇形藝廊及聯合國總部等。

_{企劃｜張以潔　文｜姜盈謙
攝影｜Efsun Erkilic　圖片提供｜Refik Anadol}

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