在阿姆斯特丹實現反轉重力、逆流的光之瀑布!跟著台灣藝術團隊「有用主張」重回創作現場

有用主張〈Inversion Waterfall〉展出於2022阿姆斯特丹燈節

捱過疫情籠罩下的展演寒冬,被列為世界十大光影藝術節之一的「阿姆斯特丹燈節」(Amsterdam Light Festival)終於在2022年重新向全世界展開徵件,來自台灣的跨領域創作團隊「有用主張 UxU Studio」第四度入選,藝術家陳冠宏、陳映竹以NEOM科學博物館如巨船般的建築為背景,帶來尺度達10層樓高的聲光藝術作品〈Inversion Waterfall〉,這座「逆流的光瀑布」尺幅達歷年阿姆斯特丹燈節之最。本篇深入有用主張的創作幕後,一探磅礡背後長達6年的心路歷程。

↑ 有用主張〈Inversion Waterfall〉展出現場

先了解2022阿姆斯特丹燈節徵件目標

歷經兩年規模限縮、策展團隊重組後,阿姆斯特丹燈節在2022年的徵件條件明顯不同於以往,聚焦於過去「已發表過的創作」。面對今年度的策展主題「IMAGINE BEYOND」,有用主張最終選擇哪件作品應戰,以實現「想像之外」的畫面?曾在台南月津港燈節展出的〈Updown River〉雀屏中選。展出已發表過的作品,聽來簡單,但實際操作時並不然,除了要面對截然不同的展覽場域和環境,有用主張還必須解開阿姆斯特丹燈節策展團隊拋出的考題——如何讓作品再進化?

圖1-2014-Updown River_水上天來_高6米
有用主張〈Updown River〉展出於2014月津港燈節 

回望長達6年的「光之瀑布」實現之路

 2017年|第一次嘗試|與NEMO結緣、更理解創意與實務之間的平衡 

把時間拉回2017年,陳映竹回憶,當年完成月津港燈節的作品後,剛好有朋友分享了阿姆斯特丹燈節的國際徵件消息,並建議有用主張嘗試投件。2018年之前,阿姆斯特丹燈節因作品分佈範圍廣泛,且城市環境與水共生,於是發展出陸地、海上兩種不同的觀展動線;討論過後,初試身手的陳冠宏和陳映竹選擇陸地展區,並將〈Updown River〉改版為〈Light River〉參加徵選,嘗試透過作品如同「光成」之外觀,以水的意象呼應阿姆斯特丹特殊的地理和歷史紋理。

作品入選第一階段後,評審們給出回饋:「希望將作品調整為海上的規格,並將尺度放大,與參觀航線上的建築物立面相結合。」同時推薦NEMO為展出場地,這座科學博物館由曾獲普立茲克獎肯定的義大利建築師Renzo Piano設計,外形猶如巨船,貼合著水岸而生。當時,有用主張大膽回應評審們的建議,一舉將〈Light River〉的尺度從6米拉高為20米,並想像這座巨大光河流淌在NEMO立面。

圖2-2017-Light River_逆流河光_高20米_1
2017年〈Light River〉設計模擬圖 

這個大膽的修正最終落選,陳冠宏、陳映竹在討論檢討後也得到「預期之中」的結論,為何這麼說?主要是〈Light River〉以鷹架系統為主要結構,當作品高度拔升為20米,不僅造假昂貴,龐大的鷹架結構也難以跟NEMO的建築融洽結合。

有了這次經驗,兩人深知如果無法簡化作品的結構系統,未來再次遇到類似的情況也很難順利入選,更深刻了解到這樣一個每年有數百、甚至上千件作品參賽的國際盛事,除了注重創意之外,藝術家是否能落實作品、如何落實也非常重要,畢竟作品需要在戶外展出兩個多月,並度過氣候多變且零度以下的寒冬。從此,一顆待解的種子埋藏在他們心中。

nemo
NEMO科學博物館(圖片來源:Tripadvisor) 

 2020年|第二次嘗試|光之瀑布尺度再突破,卻與荷蘭擦肩而過 

隨著經驗的累積、技術的精進,有用主張在2018年至2020年連續三年獲選阿姆斯特丹燈節參展,不只是台灣最初,也是華語圈創作者第一人。2020年,他們再度透過〈運用幻象-瀑布〉一作,試圖在城市景色中創造一座達15米的光之瀑布,將彷彿世界末日場景才能看見的超現實景色,生動地再現於都市當中。

圖3-2020-ALF版本_USE YOUR ILLUSION-WATERFALL_運用幻象-瀑布_高15米
2020年〈運用幻象-瀑布〉設計模擬圖 

可惜的是,當年疫情大爆發,策展團隊在封城的情況下,決定取消所有荷蘭境外的獲選作品,雖然遺憾,但卻是因應情勢的不得不。隔年,有用主張仍將遺珠之作製作出來,只是尺度縮小一半為7.5米高,並在2021月津港燈節展出。

圖4-2021-月津港版本_USE YOUR ILLUSION-WATERFALL_運用幻象-瀑布_高7.5米
有用主張〈運用幻象-瀑布〉展出於2021月津港燈節 

 2022年|第三次嘗試|把光之瀑布「送回」阿姆斯特丹 

雖然光之瀑布的尺度不斷突破,但將瀑布在阿姆斯特丹重現的夢想還未實踐,那顆種子仍在陳冠宏與陳映竹心中。也許是冥冥之中有註定,或許是策展團隊也對過去兩年未能展出的作品抱有遺憾,2022阿姆斯特丹燈節徵件的內容不若以往鼓勵並強調全新的創作,反而以發表過的作品為主要徵件對象,這讓陳冠宏在看到徵件消息時,馬上萌生將瀑布「送回」阿姆斯特丹展出的想法,畢竟這件創作是因應當年的主題、基地所發展而生的構想。

圖17- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_完成_夜
有用主張〈Inversion Waterfall〉展出於2022阿姆斯特丹燈節 

⭔ 讓光「反轉」成就逆流瀑布

前有〈Updown River〉、〈Light River〉和〈運用幻象-瀑布〉多種版本,針對這次投件,有用主張依然希望能讓光之瀑布再次進化;最後突發奇想,在不變動外觀形式的條件下,做了一個非常微妙的調整,讓作品擁有全新面貌——讓光反轉,變成向上逆流的逆轉瀑布,〈Inversion Waterfall〉於焉而生。

以光呈現的逆流瀑布,反轉了現實中不可逆的重力,創造彷彿時間倒流般的幻象,除了符合2022年度的「IMAGINE BEYOND」策展主題,亦有逆流而上的象徵,以正向意涵回應世界動盪的局勢。

圖15- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_完成_夜

圖11- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_完成_日
有用主張〈Inversion Waterfall〉展出於2022阿姆斯特丹燈節  

⭔ 克服未竟的任務:無數次的說服館方、計算結構與討論工法

有趣的是,作品在第一階段入選後獲得的回饋建議,竟與2017年時完全相同:希望將瀑布再次放大,並倚附在NEMO地標建築上。而有用主張的挑戰,就是實現這項過去未竟的艱難任務。

圖8- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_過程_ALF

圖9- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_過程_ALF
〈Inversion Waterfall〉佈展過程  

歷經數個月的溝通與證明(工法的討論、結構的計算),終於成功說服NEMO館方同意讓〈Inversion Waterfall〉在外立面上展出;期間內,藝術家也和阿姆斯特丹燈節團隊來回討論近百次,逐步克服如何將作品從30米的高空架設至海上浮台?如何不破壞建築外立面?如何維持緊急出口運作及地面車道暢通?⋯⋯等種種難題。

圖6- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_過程_台灣

圖5- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_過程_台灣
〈Inversion Waterfall〉製作過程 

最終,〈Inversion Waterfall〉透過懸吊結構以自然垂掛形成的弧線來設置,創造出NEMO館方要求的疏散動線與車道場域,同時彈性地建構出瀑布尾段與海上浮台銜接時所需的緩衝空間。由於全部的組件都事先在台灣及荷蘭分別預製,有用主張與阿姆斯特丹燈節的技術團隊,在現場僅花4天就設置好作品並完成燈光測試,成功攜手完成燈節歷年來最高大的作品。

圖18- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_完成_夜
仰望〈Inversion Waterfall〉 

↑ 有用主張分享〈Inversion Waterfall〉的幕後功臣

⭔ 幕後花絮:不再愁眉苦臉的NEMO代表

藝術家也分享佈展過程中的趣事,當時NEMO的負責主管每天都苦著臉來監工,當10層樓高的〈Inversion Waterfall〉完成試燈時,主管才終於露出笑容說道:「我們是科學博物館,逆流而上的瀑布在現實上是不可能的,但你們卻用光的元素實現了這個美麗的想像,並成功地將這樣的意象與建築完美的結合,真是太棒了!」

圖13- 2022-Inversion Waterfall_逆轉瀑布_完成_夜
有用主張〈Inversion Waterfall〉展出於2022阿姆斯特丹燈節  

有用主張 UxU Studio

由陳冠宏與陳映竹於2013年共同創立,為一多元取向的跨領域團隊,工作內容涵括藝術創作、建築、室內、工業設計等,以跨域尋求更多的可能性。

資料、圖片|都市藝術工作室、有用主張 UxU Studio

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雕塑藝術家何宇森個展《骨骼與根莖》即日起至2025年4月12日於谷公館展出,展覽由8件全新雕塑與相呼應的架上創作組成。長滿細毛的面容、柔軟坍塌的側臉、如毛怪的不知名生物體、下肢與植物交纏的健美先生……,何宇森將消融的人體雕塑骨架與根莖意象結合,以寫實的手法,創造出現實世界裡的超現實人物,挖掘隱於形體之下的內在力量。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森個展《骨骼與根莖》展覽現場。(圖片提供:谷公館)
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何宇森,《樁接》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,21x18x23cm/何宇森,《裂接》,2024,鋼鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,18x15x37cm。(圖片提供:谷公館)

骨骼與根莖,糾纏而生的力量

《骨骼與根莖》系列作品的出發點來自偶然的瞬間。陽光灑進工作室放置已久的油土人體雕塑,雕塑在光和熱的作用下逐漸融化,形體慢慢消失,最終露出裡面的骨架。這個過程,好像是關於生命的,也好像是關於結構本身的。融化的一刻,骨架,或者說支撐結構,開始變得突出,成了形體最後的痕跡,成了某種持續的力量。

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何宇森,《皮接 2》,2025,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,15x18x26cm。(圖片提供:谷公館)

作品以金屬和樹脂為材料塑造,同時使用了翻模技術。何宇森將這些消融後的骨架重新塑型,讓它們和根莖的形態融為一體。在塑造過程中,骨架和根莖之間慢慢滲透彼此,逐漸模糊了邊界;而翻模的過程,彷彿是一種記錄,將暫時性的形體固定下來,但那又不是靜止的——因為那些形態本身是在生長的。而隱藏在形體和結構裡的,是人們很少關注、藝術家希望能召喚出的內部力量,而不只停留在形體的表面。

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何宇森,《皮接 1》,2024,玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,38x23x81cm。(圖片提供:谷公館)

「讓材料自己說話,塑形的過程由材料引導」

何宇森的雕塑語彙獨特,他的創作聚焦於材料與形態之間的關係,藉由流體材料的液化與固化過程,探索雕塑材料與造型的不同樣態,並挖掘物質世界中的隨機性與未知可能,試圖在自然與人工之間找到平衡。

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何宇森,《疊接》,2024,鋁、鐵、玻璃纖維強化塑膠、汽車清漆,58x56x120cm。(圖片提供:谷公館)

他曾在展覽自述中寫道:「我喜歡讓這些材料自己說話,讓它們的重力、流動和凝固自然發生,像是塑形的過程由材料來引導。」就如《南方雪》系列雖以植物形象為創作起點,作品像是從一根乾枯的花開始生長,不銹鋼骨架是其支撐;但創作過程中,何宇森讓流動的石膏與水混合,形成不可預測的狀態,讓石膏的曲線、鋼索的拉力、多層漆面的散光共同塑造作品。他認為這並不是在「復刻」植物,而是在建構一種新的結構和形態。《骨骼與根莖》系列也承襲同樣精神,讓消融的人體雕塑骨架與根莖糾纏、生長,表現出人的肉體與內心世界連結的狀態——時而堅韌發達,時而纖細柔弱。

谷公館何宇森雕塑展《骨骼與根莖》!人體與植物糾纏超現實藝術實驗
何宇森《南方雪》系列作品。(圖片來源:谷公館官方網站)

《骨骼與根莖 Skeletons and Rhizomes

展期|2025.03.0104.12

地點|谷公館(台北市松山區敦化南路1214樓之2

營業時間|週二至週六 11:0019:00,每週日、週一公休

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

無聲卻不沉默!二次元的建築,本身就是敘事者:專訪動畫藝術策展人Stefan Riekeles

在一部動畫中,背景美術通常被視為功能性大於藝術性的存在,但從2007年至今,德國策展人Stefan Riekeles持續探索、推廣這個領域,將一幀幀本沉默的風景帶進歐美也展回日本,而畫面中的建築,更是他關注的核心——這其中,是什麽讓他著迷?

20年前,世紀剛翻篇的2005年,Stefan Riekeles首次造訪日本。來自德國的青年立即被眼前截然不同的文化與美感所吸引,但還想不到,除了現實世界,即將對自己敞開大門的,還有更深邃無邊的另一個次元。

當時,他渴望能停留更久,卻眼看要沒有經費,恰巧一位正策劃動畫展覽的友人遞來邀請,順勢成為研究助理的Stefan,人生初次接觸日本動畫,便奇妙地走進東京多家動畫工作室,走進動畫幕後製成的核心。

一次,在《攻殼機動隊》(1995)美術指導小倉宏昌的工作室,那座虛構的2040年代巨型賽博龐克城市,以原作手稿的方式鋪展在他面前,極其複雜細膩的畫工和細節布局,憑空創造出一個既真實又異質的世界,那一刻,Stefan強烈意識到,「它們不只是動畫中的功能性元素,本身就是了不起的藝術。」

《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》(1995)場景NO.683。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

但大眾普遍將動畫背景視為敘事的一部分,更關注最終的影像效果。不忍無數精美畫作,在動畫上映後似乎就這樣結束生命,Stefan動念,並在往後的日子漸漸確立方法:透過策展和出版,保存、推廣這個在日本動畫藝術中被低估的面向。

建築會說話

隨著逐年在動畫美術世界中的踏察與研究,Stefan也開始特別在意起其中的「建築」,「建築不只是裝飾布景,更能傳遞出作品的世界觀,直接影響觀眾如何感受故事的基調。 」

2016 年,Stefan於柏林建築製圖博物館策展《Anime Architecture》,並促成同名書籍(中譯:《日本經典動畫建築:架空世界&巨型城市》)在2020年出版,收錄近400張的珍貴草稿、原圖、分鏡、取材照片,空前地揭開了1988~2010年代日本科幻動畫經典的背後,美術設定與場景設計的面紗。

其中的作品,多是賽博龐克題材與風格,何以選題?Stefan解釋,「正因為賽博龐克動畫往往很依賴『建築景觀』來表達複雜的主題,它們本身就是一種敘事工具,能體現人們對於現代化的焦慮,也探索人性與科技之間的交互作用,創造出一個個既反映現實社會問題、又帶有沉浸感的世界。」

《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
《AKIRA》場景NO.2211,2019年重建於東京灣上的反烏托邦都市「新東京」,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1988 MASH • ROOM / AKIRA COMMITTEE All Rights Reserved)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan於2020年出版的著作《Anime Architecture》,在他的不懈拜訪和說服下,成功收錄近400張動畫珍貴草稿與幕後影像;收錄作品的年代,多落在Stefan認為是動畫背景手繪藝術巔峰期的1980∼2000年代。(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan舉例,導演押井守便善用建築來營造氛圍與情緒,在《攻殼機動隊》中,他大量使用標誌性的「純背景」畫面,其中的2040年代城市「新濱市」,混合了真實的香港市景和未來主義元素,「狹窄擁擠的街道、被雨水浸透的都市景觀,讓人產生迷失感,營造疏離和脫節的氛圍,呼應了故事對身分認同和科技發展的探討。」

《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)
《攻殼機動隊》場景NO.341,小倉宏昌筆下的2040年代城市「新濱市」,是座混合了真實的香港市景和虛構未來元素的迷失之城。(圖片提供:Riekeles Gallery © 1995 Shirow Masamune / KODANSHA • BANDAI VISUAL • MANGA ENTERTAINMENT.All Rights Reserved.)

而 《AKIRA》(1988)中,設定在2019年的城市「新東京」(Neo Tokyo),則充滿高聳的摩天大樓、破敗的街區,氛圍狂亂,同時呈現出「進步」和「崩潰」,反映日本經濟繁榮時期快速都市化的集體焦慮,也鏡射出電影「破壞與重生」的主題,其中的建築設計則是受丹下健三等現代主義建築師之作影響。

還有靈感來自1927年德國同名科幻默片的《大都會》(2001),在人類與機器人共存的未來,導演林太郎將閃閃發光的烏托邦和工業化的反烏托邦並置,「這種二元性反映出社會的不平等,也是對不受控的技術革新的批判。」Stefan分析,「在其中,建築作為視覺意象,象徵城市的控制者和勞動階層間日漸擴大的鴻溝。」

《大都會》背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)背景概念手稿,草森秀一繪,故事設定在人類與機器人共存的未來,是個烏托邦和工業化的反烏托邦並置的世界。(圖片提供:Riekeles Gallery © 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)
《大都會》(2001)場景12,第7cut,成品版背景。(圖片提供:Riekeles Gallery© 2001 TEZUKA PRODUCTIONS / METROPOLIS COMMITTEE. All Rights Reserved.)

從手繪到數位

Stefan坦言,自己迷戀的日本動畫,更多是誕生自手繪時代——那些繪者一筆一畫,用鉛筆、筆刷、廣告顏料在紙張上實現的創作,讓城市景觀除了敘事功能,更多了一層真實性和藝術價值。

而自1990年代末起,數位工具興起,數位繪畫、3D建模和CGI技術讓製作流程更加高效,也提升了視覺的錯綜層次。他舉例,《大都會》和《惡童當街》(2006)便是混合手繪技術和數位工具完成,畫面前所未有地細膩,「不過,儘管數位工具能實現更高的實驗性和精準度,有時卻缺少手繪的溫度和不完美——而這種帶有手感、甚至是個人化的質地,也正是我和許多合作藝術家(Stefan視動畫背景為一門藝術,也以『藝術家』稱背景美術師們)一致認為的、『前數位時代』動畫所擁有的情感厚度。」

(圖片提供:Riekeles Gallery)
Stefan參訪小倉宏昌的工作室,藝術家本人正翻閱與分享其手稿;Stefan目前正進行的最大計畫即是出版其職業生涯的大型專著。(圖片提供:Riekeles Gallery)

有趣的是,Stefan曾問小倉昌宏,他是否能憑藉畫風指認出自己的作品?但即便如他一樣經驗豐富、50年來繪製過成千上萬幅動畫背景的藝術家,常常也難以篤定某幅畫是否出自自己之手。

「我參訪諸多動畫工作室的其中一個目的,就是試圖釐清哪幅背景畫是由誰負責——這比想像中難得多!」Stefan感嘆,雖然繪者各有風格,但要在動畫中創造一個虛擬世界,是一項龐大的、需仰賴大量協作的工作,往往需一整個背景團隊在美術指導的帶領下緊密合作, 讓每一幀背景都達到一致的水準、呈現出統一的視覺風格。

「事實上,小倉老師的不確定,恰恰證明了一個動畫團隊的成功。」他點出,這種合作性是動畫作為一種藝術形式的重要特徵之一,也凸顯了純藝術畫家和動畫美術指導之間的一大差異,「前者發展與眾不同的個人風格,而後者則必須抑制個人性,為作品創造統一的視覺語言。」

2021年,Stefan創辦Riekeles Gallery,致力提升動畫背景美術師的個人創作地位,強調其作品的技術性和藝術價值,同時獨家發行、販售高品質複製作,希望讓這門藝術形式受到更多關注。如今畫廊代理4位藝術家——小倉宏昌、大野廣司、水谷利春、草森秀 一,前三者都出身傳奇動畫美術指導小林七郎的「小林Production」,在那裡,他們養成透過簡約畫風帶出敘事深度的創作語言。

Stefan解釋,目前畫廊作品多聚焦賽博龐克主題,是因他個人對「動畫建築」研究計畫的著力,但這些藝術家們皆善於創造多樣的世界觀,畫廊即將更廣泛地展售他們其他畫風的作品,如近期即展出大野廣司在《魔女宅急便》中繪製的古樸海港小鎮風光;畫廊今年更將迎來多位新藝術家的作品,6月將展出林孝輔的《謝謝你,在世界的角落找到我》、《蒼鷺與少年》,他也正在籌劃《神隱少女》、《藍色恐懼》等背景擔當山本二三的回顧展,將其首次帶至歐洲。

《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)
《魔女宅急便》場景NO.141, 以斯德哥爾摩為原型的海港小鎮科里克市全景,大野廣司繪。(圖片提供:Riekeles Gallery© 1989 Eiko Kadono - Studio Ghibli - N)

矛盾與心動

在Stefan20年來策劃的多場展覽中, 2023年於日本谷口吉郎.吉生紀念金澤建築館的《動畫背景美術中的城市景觀》展,無疑是特別的——作品們回到了它們的原產國,但不再以隱身動畫中的一個環節,而是純藝術的角色被定格、單獨欣賞。Stefan分享,當時許多日本動畫業內人士,包括部分原畫藝術家,都對於這樣的詮釋感到好奇與驚喜。

自認是一位外來者(outsider)的他觀察,相比動畫產業已經和商業娛樂高度連結的日本,來自異文化、特別是歐美的觀眾,更傾向將背景美術視為獨立的藝術作品,能跳脫情節欣賞它們的工藝與細節。

但同時,他也以「做家務」比擬動畫建築的成功,「總是做得不夠好時,你才會注意到——它們還是必須支撐故事、激發預期的情感共鳴,且不能分散觀眾的注意力。」正是如此的矛盾性讓動畫背景迷人,也激發Stefan持續鑽研下去。他也相信,動畫建築富想像力又具功能性的設計,展現了空間結構能如何形塑氛圍和情感,也能為現實世界的建築設計帶來啟發。

那探索了20年後,好奇此刻什麼樣的動畫建築會讓這位研究者心動?

「老實說,這麼多年都待在『反烏托邦世界』,我現在更渴望多一些綠意和療癒——我想這也是為什麼在長期接觸《AKIRA》後,《魔女宅急便》會這麼吸引我的原因。」沒變的是,他始終對押井守曾說的一句話深感共鳴:「角色背後沉默的世界,才是導演傳達核心理念的地方。」而其中的建築,就是Stefan提煉給大家的,走入那個世界的密碼。

(圖片提供:Riekeles Gallery)
(圖片提供:Riekeles Gallery)

Stefan Riekeles

策展人,專注於動畫藝術領域,2021年創立位於德國波茨坦的Riekeles Gallery,致力保存與展示手繪動畫背景美術。2011年策展「Proto Anime Cut:Spaces and Visions in Japanese Animation」,是歐洲首個呈現經典日本動畫原始概念設計與背景美術的展覽;2020年出版 《Anime Architecture》 一書,現已成為動畫藝術愛好者的重要參考文獻。其策展項目還包括「AKIRA - The Architecture of Neo Tokyo」(柏林,2022;美國,2024)及「Cityscapes in Anime Background Art」(日本,2023)。

文|李尤 圖片提供|Riekeles Gallery

更多精彩內容請見 La Vie 2025/3月號《建築還能怎麼觀看?》

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