第四屆「台北當代藝術博覽會」於5 月12 日對外開展，其中「當代網域」（Galleries）展區，大未來林舍畫廊帶來陳界仁的新作《在沒有世界的世界中》。這位久未接受採訪的藝術家與我們相約溫州街工作室，他談論作品面對的疾速科技發展，也指涉了每個你我的當下處境。

1997年亞洲金融風暴，陳界仁的哥哥因此失業，罹患重度憂鬱症的他於2008年自殺，緊急送醫獲救。之後，哥哥幾乎足不出戶，開始將漏水住宅改造為收藏「異知識」的資料庫，並留了一間沒有電燈的房間。陳界仁不懂哥哥在做什麼，一直到2017年兄弟倆聊天，終於問起那個房間為什麼不裝電燈，「那是屬於灰塵的世界。」哥哥說。

陳界仁的創作譜系，就像是人類世的反思寓言。年輕時在戒嚴體制下，於西門町展開游擊式行為藝術《機能喪失第三號》；解嚴後將目光移向在社會邊緣、被社會體制排除的人們，《凌遲考》探討非西方國家在攝影史中的「被攝者」地位、《加工廠》讓聯福製衣廠女工重返工廠、《路徑圖》以利物浦碼頭工人罷工事件為創作契機，《殘響世界》則拍攝於樂生療養院保留運動結束之後。2017年他拍攝哥哥與房間的黑白照片系列《星辰圖》，以及從哥哥生命經驗出發的影片《中空之地》，開啟了新一階段的創作關注。

藝術表述自我，但自我很大一部分來自他者

「《中空之地》因為哥哥的關係，我看到一個人如何崩潰，這個例子在全球都是，而且是加劇的。」所謂全球都是，可以指涉因傳統產業外移造成的中年失業潮；再推得廣一點，他稱之是在金融風暴與自動化生產後，資本主義、新自由主義和網路科技橫行，大型企業儼然膨脹為「公司王國」（Corporatocracy），人們無不活在其「全域式操控技術」下，淪為「全球監禁、在地流放」。

這不是突然有感，早在1999～2000年他就創作《十二因緣：思考筆記》，當時「網際網路泡沫」來到最高點，他知道未來科技只會加速發展，人類終究要面對新的技術革命，如同過去的工業革命，部分的人將被淘汰，新的殖民主義將會形成，人們感知世界的方式也不再一樣。

陳界仁的創作習慣，都是把發展推到最極端，再回頭檢視當下，就能確認自己的位置。「人不可能拔高到上帝視角，每個時代都有每個時代的迷霧，當有一天覺得怪怪的，就會開始反省，從理性長出感性。」對於科技發展，他在1999～2000年只是模模糊糊感覺到，到了2017年相對清楚。至於清楚什麼？他首先回到了藝術家的工作，對他而言，藝術一直在處理很古典的問題，我是誰？我從哪裡來？我要往哪裡去？「大家說藝術家是在表達自我的感性，但自我其實很大一部分來自他者或以前的知識。」

他想起年輕時在卡通公司幫好萊塢動畫做代工，傳真機會從「不知名的遠方」傳來故事大綱，他就要畫完分鏡、產出動畫，最後呈現在全球孩童眼前，「我們好像在幫好萊塢植入全球童年記憶。」更遑論在網路、AI時代，各種大型企業與平台出現，只要不符合規定就被屏蔽，看似多元自由的內容其實都已被控制。

因此他從2017年開啟長期創作計畫《她與她的兒女們》，概念是「科技奇點」（Technological Singularity，意指在某個事件發生後，科技發展和人類文明將變得完全無法預測）即將來臨，我們要怎麼思考和面對？《中空之地》為第一章、《風摧肉身》為序章，5月在台北當代展出的《在沒有世界的世界中》則是引言。

《在沒有世界的世界中》源自他結束《中空之地》勘景後，在雨夜看到一個人低著頭站在荒地，「那個人可能是我想像的繼續延伸，但就是說不出具體的感受。」理不清原因，但影像一直在腦中徘徊，綿延雨水就好像網路時代裡的無數資訊，說明我們都還在「全域式操控系統」中，最後他創作出兩個互相背對的雙頻道影像。他常常記下生命中的片段，影像如果忘了，就代表不夠強大，但變得很強大不肯離去，就是他的任務。

藝術也來到奇點，重新開展人的五官

「科學家講科技奇點，對我來講，藝術或感性也到一個奇點，我們要怎麼重新思考人或藝術的意義？」陳界仁現階段的答案是「重新開展人的五官」，聽來官腔的說法他是真的在實踐。他笑說自己的片很無聊，不是紀錄片也不是劇情片，60分鐘的片長以錄像來說又太長，以前常被質疑光影拍得太過漂亮，但為什麼拍勞苦大眾就一定要有某種風格或調子？又為什麼漂亮的光不能屬於他們？

「我認為我在做當代的『落地掃』。」落地掃的具體起源不詳，但比野台戲更早，是指農民在農閒的時候，會在一塊空地演戲給同村、周圍的人看。而陳界仁的演員也幾乎都是素人，常常是失業勞工、臨時工、移工、社會運動者等，他們在片中很少表演，但因為經歷過、悲慘過，足夠厚實的生命經驗自然流露一種狀態和氛圍。影片完成後，也一定會回到拍片現場放映，「我的片子在現場播會最好看。」

《中空之地》有一段長達12分鐘、華隆女工們（華隆工人2001年遭資方惡意倒閉、欠薪）用客語反覆誦唸：「怎麼辦？名字沒了。名字沒了，怎麼辦？」即是陳界仁請她們共同創作的「台詞」，「不知道為什麼在某個縫隙裡，她們的感性就跑出來了，這很像某種詩或俳句。」拍到最後下雨了，女工們哭了，攝影師也哭了，「攝影師根本不認識她們，但現場所有東西都告訴他這是真的。」陳界仁不會給拍攝團隊劇本，也不告訴團隊這些「演員」是誰，他要他們去讀現場的氛圍、狀態。在樂生療養院拍攝《殘響世界》時，攝影師、燈光師等因為平時工作太忙，根本不知道樂生發生了什麼事，拍完卻主動說不想拿錢，要把錢都捐給樂生。

這部片雖然在拍樂生，但陳界仁沒有要談社運或生命的不堪，而是在現場搭了一個棚，院民與照顧者們看到這麼正式都嚇了一跳，回家換上最好的衣服再來拍，「我只要他們做一件事，一直看著攝影機。他們要看鏡頭，就要抵抗光，所以他們一直在抵抗，再加上他們的樣子，就有很多東西在裡面，那麼幽微的事情在這麼快速的時代，已經沒有人要看了。但那不是我的事情，我的工作是讓這件事情保留下來。」他接著說，「不合時宜不就是藝術家的工作？」

我們都有能力建構出精神世界

他是很不合時宜，藝術家經營個人網站早不稀奇，但他的網站修修改改了10年都還沒上架，他只笑笑說自己的時間感和大家不同。如今社會熱烈討論ChatGPT帶來的AI熱潮，他說，「地獄很像披著七彩霓虹顏色的新黑暗時代，很酷炫，又特別殘酷。」陳界仁一再強調自己並非反技術進步，也知道不可能去改變科技奇點，他認為現階段要做的是，既然AI依賴大數據來強化能力，人類更應該要提供「善數據」，而不是去玩弄AI、問他怎麼毀滅人類，這就是惡數據。「莫以善小而不為，這聽起來很八股，不然我們要藝術幹嘛？」

這的確是個問題，當AI可以繪畫、攝影、寫詩，甚至和人類創作分不出來，我們還要藝術幹嘛？他說，邏輯越是縝密，越容易被AI取代，但藝術就是人活過、經歷過、對生命有一種感覺，一生都在追求的那個難以言說的感覺，而這些AI都不會幫你經歷、幫你活過。「藝術會讓人類理解或相信，我們都有能力去超出日常生活，建構出某個精神世界，這件事跟智商無關。它可能小小的，但會打到你，不用透過頻寬或傳輸線就能傳遞。」

不僅藝術家，他認為這是每個人本來就有的權力，你可能很喜歡畫畫、他可能有一副好歌喉，但社會給予了好與壞的規範，每個人都被迫放棄，某種程度也是被剝奪。「我們有多久沒有去想宇宙星辰？多久沒有去好好想想自己？只要能做到這件事情就是藝術家，就跟落地掃一樣，誰規定有一個叫藝術家的身分，他在演戲的時候就是藝術家。」這個自稱頑固而信心堅定的老頭正在實踐，也正提醒與鼓勵著我們也可以。

陳界仁

1960年生於桃園。創作媒材雖以錄影裝置為主，但拍攝過程對合作者、參與者的組構形式，不斷進行各種實驗與實踐，使其創作具有提出另一種社會想像的行動性特質。主要作品包括《機能喪失第三號》、《凌遲考：一張歷史照片的迴音》、《加工廠》、《殘響世界》、《中空之地》、《在沒有世界的世界中》等。曾於維也納分離宮、盧森堡現代美術館等舉辦個展，參與威尼斯雙年展、光州雙年展等。

_{文｜張以潔　攝影｜陳又維
圖片提供｜陳界仁工作室}

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2024 年年末，曾在新聞爆紅的台中大甲「氣球屋」屋主過世後，家人開始清運蓄積多年的浮筒與雜物。「囤積症」在2013年列為正式的精神疾患，漸漸走入大眾視野，可怎樣算是正常人，什麼又才是嚴重的失常？藝術家倪祥、張哲榕不約而同面向家人與自己。

倪祥說這樣的家庭並不少見，除非囤積的親屬過世或搬家，清理是不太可能的。「我覺得他們有點動物性，因為還在居住、有點像動物巢穴，習慣跟你很不一樣，如果你給他亂挖，就像今天隨便一個人把你家亂整一通，你一定超不爽。」講學術點，他說明2024年個展《大家都來看你了》是種「挪用現成物」手法，而他對爸爸的囤積多做了點改造。

攝影藝術家張哲榕《父親的有機收藏：天地為棟宇，屋室為㡓衣，諸君何為入我㡓中？》倒真直接挪用來自爸爸的「繼承物」——將從萬華冬元二手書店搬來的9車3.5噸貨車舊書化作展間隔牆。可這也只是全部的6分之1，此前書店連走道都沒了。「（家屬的）那憂心是會持續累積的，當你已經發覺不清不行的時候，哎呀，已經很難去處理了。」許多攝影師的紀實專題對外拍不同囤積者的生活，可他的鏡頭是對向自己的家，甚至因自己病了也拍了自己。與家人的理解與對話不易，他們都試圖在生活的戰爭中尋找新的動態平衡。

倪祥：大家都來看我了

其實倪祥覺得爸爸帥。與其說他囤積，作為曾經的鐵路局電務段員工，他是電器與修理能手，「走到哪就點石成金做到哪。」大二時一支錄像《倪國倫的小兒子倪祥拍攝》將爸爸放在公園的作品拍得像大地藝術祭，到了2013年，《我們是否工作過量？》群展中他也在誠品藝廊櫥窗中展示爸爸改造的椅子。「他這人滿有創造力，甚至不亞於很多藝術家，所以希望把他的作品跟工作狀態讓更多人知道。」說抵抗藝術規制太高大上，但他確實在其中看見素人自在創造的可貴。

可是後來又不帥了，為治療爸爸的癌症並就近照顧外婆，他們家一度搬到新北林口，生活空間一下由嘉義60坪透天厝壓縮到20坪公寓，原本尚可接受的雜亂，逐漸成為難以行走、真正的囤積。丟與不丟的爭執不免發生，「有時候很糾結，很不想去破壞別人的作品、覺得討厭，這就跟不想人家破壞你的作品是一樣道理。」

爸爸改造，倪祥也改造家裡的囤積物，與爸爸碰撞和對話，像是〈合理的維納斯〉，讓斷臂的〈米洛的維納斯〉複製雕塑戲謔地噴出紅色墨水。整個展場也是種改造，看似隨處堆置的囤積物，其實一堆一堆被他有邏輯地放置。「改造才會讓你跟它們真的產生關係。」〈破爛遙控車〉則讓觀眾隨意操縱，在展場亂竄，彷彿代替觀眾的手去觸摸作品，卡住、翻了甚至碰到瓷器很大的「哐」一聲，「那種在裡面撒野但又不真的破壞的感覺我滿喜歡。」

然而，不是所有事情都能對話，媽媽後來患上強迫症，2022～2023年《間奏請稍候》個展中，他便做了一個巨大藥單，上面一欄註記「【外觀】讓我想到那些對家人（已經變成活屍）開槍的人。」活屍難以溝通，他只能訂立生活規則強制媽媽遵循。照護過程如戰場不免殘暴，但必須找到讓生活尚且過下去的平衡。「他已經失常到很嚴重，你就會想停下來看到底是要怎麼辦，這個世界到底要多正常，你才滿意？」展場一區有幾個體驗裝置，試圖還原媽媽不想散步活動時，口中「覺得冷」、「覺得熱」、「覺得腳很重」的抱怨，這是同理的嘗試，同時也是個體之間共感的極限。

倪祥終究沒離家，他坦言，陪伴老邁家人是他自己的選擇。「反正你也沒辦法反抗，就當駐村好了。」他曾長駐在高雄大林蒲發展創作，現在這些則是在家「駐村」的成果發表。錄像作品《有空》裡，臉抹成無彩度的灰階、鬼魂一般的演員，駕駛在鄉間逡巡、在湖上縱著墳墓樣子的船，有點超現實， 「雖然整個展場有些長照、死亡的味道，離衰老或離垃圾很接近，但那也是生活的味道，我覺得還是有鮮活的人在那邊。」他補充，這些內容其實離死亡還遠，他真正面對的是親近的外婆離世。從中，他意識到對他最重要的並非告別儀式本身，而是最後在外婆身邊跟他說的話，以及「你想要看到誰、你想要誰來看」的那種心情。於是，這次展覽命名為《大家都來看你了》。很多人也都來看倪祥的作品了， 在上面，或許看見自家的影子。

張哲榕：諸君何為入我㡓中？

在展場一角，張哲榕悄悄捏了幾個黏土人偶，呈現他與爸爸搶奪囤積物時的景象。爸爸曾經是理化教師，退休後開了二手書店，慢慢地囤積傾向加劇。他曾經聘請吊車協助書店清運，爸爸跌跤期間也趁機清出家中空間，可是，「爸爸的收藏很有機，隨時都在改變，即便你嘗試消去一些，它之後又一樣會長出來。」過去他經常將平板電腦與人臉錯置，拍攝不少探討二次元文化的作品，書店或家的天台都曾是人像創作背景，但那時他還沒真正拍自己的家。一次在中壢馬祖新村駐村創作，運用朋友兒時照片重新詮釋眷村家族記憶；高雄駁二駐村時的《片羽，即光。》個展中，他進一步深入鹽埕一帶的歷史記憶。他想到可以回到萬華與家裡拍攝。

張哲榕說話語速緩慢。2023年罹患COVID-19加上隔離時的情緒壓力，可能是觸發他雙極性情感障礙疾患（bipolar disorder）的成因。躁期時的他思緒與行動飛快，而經過緊湊的布展，現正回落鬱期。他獲得不同以往的感官經驗，攪亂的生活步調也讓他反思什麼是正常，於是將自己與爸爸的失常狀態交織在展場之中。

躁期時他思緒加速、飄忽到他必須寫下信，才能記起準備要跟醫師說的話；而焦慮購物留下的大量衣物吊牌，或在網路PTT論壇因獨特語言邏輯不被網友理解而被「噓爆」貼文，都成展場裝置的一部分。患病正巧讓他文思泉湧，他乾脆與朋友譜曲即興饒舌歌。病也意外讓他更敢於向家人開口，加上爸爸跌跤後陪病更多的相處，他開始傾聽父親小時與阿公的故事。「阿公在世的時候，我反而沒能去理解這些，可能過去戒嚴時政局比較緊繃，他因此不願提到太多。」他了解到阿公曾是二戰南洋的台籍日本兵，包括他在阿里山隘口當公務員、四處調動，甚至228期間躲在房屋夾層中靠人接濟的故事，都成為錄像《林北正天龍》裡頭的內容。

張哲榕也以更正面的視角看待父親的「尋寶」行為，像是積極出門正好加快了腿腳復健，甚至分類回收物換取收入的行為，他也在後跟拍。「他比較內向，會去找尋一些自我排解的方式，去市場或開店等等，與人會有更多接觸。」多年來，他第一次進到爸爸囤物的房間，坦言在其中意外舒適。他直接用iPhone錄下自己30分鐘不間斷的口白，成品從未剪輯。「我後來回看想說怎麼可以講得這麼順，很迷戀那種連續性。」錄像播放於他以書牆圍出洞穴感受、客廳模樣的空間，其中放上爸爸處理回收時使用的茶几與矮凳。這也是展名副標取東晉竹林七賢劉伶典故的原因，他想將觀眾都帶進入他與父親的世界之中。

對話家庭囤積，對話自己

倪祥說明，自己近年做作品多從自己出發，「我覺得不應該幫任何人代言，作品就該呈現你在其中的狀態，你是一個士兵，在壕溝裡就該呈現你自己，而不是在幫一堆人講話。」他透露，這系列還缺最後一塊拼圖，便是身為照護者的他自己，想再籌備一部講述照護者的虛構錄像。而東西當然要清，不過或許也很難丟掉太多了——如同他從個展回收的分類囤積物，還有許多未來展出可用，紀念價值棄之可惜。而才經過這趟家族史探尋的張哲榕，倒還沒想到下一 步，但藉由這次展覽「巧立名目」，他還真想在撤展時丟掉還將不斷有機增生的書。前次在水谷藝術展覽後，爸爸帶著推車順利救回他的東西，那這次真能丟成嗎？這得留待展後確認了。

倪祥

1982年出生於嘉義，畢業於臺南藝術大學造形藝術研究所，2009 年作品《很快就補償》獲臺北美術獎首獎。2012年初開始自主進駐被重工業包圍的高雄大林蒲，陸續規劃「2012大林蒲國際公害攝影大賞」、「老闆不爽-免費吃魚」、「魅色台灣-大林蒲妝」等計畫，以獨具風格的藝術實踐方式，回應自身關注的現實議題。近年重要個展包括2022年《間奏請稍候》、2021年《在你不注意的時候，請跟我來》。

 

張哲榕

生於台北，關注影像創作，作品獲日本清里寫真美術館、藝術銀行典藏。受邀於法國巴黎羅浮宮、美國紐約時代廣場、日本清里美術館、大阪中央公會堂、俄羅斯國立新西伯利亞美術館、波蘭中介雙年展、韓國東江攝影節、北京國際攝影週、國立台灣美術館、台北當代藝術館、高雄市立美術館、關渡美術館等地展出。

_{文｜吳哲夫　圖片提供｜倪祥、張哲榕、胡永芬、臺北市立美術館}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/2月號《跟著光，尋找創作靈感》

近年的生成藝術狂潮之中，Refik Anadol絕對是站在浪尖的佼佼者。 他是第一位在公共空間使用AI技術，也是第一位受紐約現代藝術博物館（MoMA）典藏NFT作品的藝術家，更催生世界上第一間以AI為研究方向的博物館「Dataland」。他將數據、生成技術、建築融合美學為一爐，不斷挑戰觀者的視覺體驗，掀起一場21世紀的文藝復興。

Refik Anadol對數位藝術的著迷，源自於他對科技、記憶和建築之間關係的濃厚好奇。成長於東西文化和歷史十字路口的伊斯坦堡，他自小迷戀建築結構設計，常常幻想能為自己的房間——呆板的牆壁、窗戶和天花板注入生命。8歲那年因看了電影《銀翼殺手》，雷利．史考特鏡頭底下陰冷朦朧的賽博龐克世界及蘊含故事的哲學，徹底衝擊他的世界觀。

從「數據繪畫」至「數據雕塑」

在攻讀伊斯坦堡比爾基大學數位傳播設計碩士，以及加州大學洛杉磯分校媒體設計系的期間，他先是接觸到專門針對聲音、影像開發所設計的工具「Pure Data」，和透過圖像生成指令的軟體「VVVV」，提出「數據繪畫」和「數據雕塑」概念——結合建築、媒體藝術、光學研究，和基於數據分析之間的場域特定（Site-specific art）3D動態雕塑作品。「我對這些數據深深著迷，數據能否成為一種空間、打破物理界線，或者能否觸摸？透過不斷嘗試找到背後的意義。我認為理解機器如何相互溝通、如何記錄記憶，是人類即將面臨的挑戰。」

畢業後，Refik創立自己的工作室，延攬了一群跨領域專業的團隊，包含神經科學、AI工程師、數據科學家、建築師、視覺設計師。2016年他被Google遴選為AI計畫的駐村藝術家，成為了藝術生涯的轉捩點，讓他發現AI無窮盡的潛能。他隨後帶領團隊為SALT Research打造首件結合AI技術的公共空間作品——《Archive Dreaming》，以170萬份文件的圖像來訓練神經網絡，將機器的夢境視覺化，創造出模糊數位與實體之間界線的空靈景觀。「這件作品源自我內心深處的好奇：如果機器可以學習，它也可以做夢嗎？如果機器可以做夢，誰能定義何為真實或是虛幻？這些問題不斷推動我，探索超越傳統視覺 語彙的藝術創作。」

與龐大數據庫融合的大型公共空間

在過去的8年裡，Refik Anadol團隊在世界各地的地標場館、博物館和雙年展，推出一場又一場令人目眩神迷的大型投影或沉浸式空間，包含華特迪士尼音樂廳、哈默博物館、MoMA、高第巴特婁之家等，並跟諸多科技大廠和研究機構如Microsoft、NVIDIA、JPL/NASA、Intel、IBM緊密合作，將最新、尖端的科學技術融入作品，影像資料庫也越加龐大。

《Quantum Memories》採用2億張地球上的風景、海洋和大氣的圖像；在《Machine Hallucination-NYC》中，他們擷取1.13億張紐約市的公開影像來描繪這座城市的未來；在為洛杉磯愛樂合唱團設計的《WDCH Dreams》，工作室蒐集了樂團近百年的數據資料，這些檔案被解析為數百萬個數據點後重新組合，投影在華特迪士尼音樂廳外牆。

在2022年引起轟動的高第巴特婁之家光雕投影《Living Architecture-Casa Batllo》，團隊集結了約10億張圖像的資料集，包含高第的草圖、建築歷史的視覺檔案、學術檔案，以及在網路和社群媒體平台上找到的巴特婁之家的公開照片。「數據在我的作品中既是媒介也是敘事工具，提供記憶、想像與美學之間的連結。我的團隊會使用先進的機器學習演算法，以及自定義軟體『潛在空間瀏覽器』（Latent space）來管理和處理龐大的數據集，確保每一個數據都能與作品的概念框架相契合。」

關於如何應對大型投影的不可控變因，他表示：「每個專案都會帶來不同挑戰，從技術限制到不可預測的環境因素。例如在華特迪士尼音樂廳的案子中，如何讓投影與Frank Gehry設計的經典建築和諧共存，而不會喧賓奪主，需要對光線、材質和動態進行細緻校準，才能在增強投影的同時，又尊重建築原有的特質。」

他認為，「一件作品的『完成』不在於是否至臻完美，而在於它所帶來的共鳴——當作品能夠捕捉到預期的情感或概念深度，並在觀眾心中引發有意義的回應時，它便是完整的。一件好的數位藝術作品結合了技術的精確性、概念的深度和情感的衝擊力，它必須能引起思考，能在多個層面上與人產生連結，並邀請觀者重新思考或想像身處的世界。」Refik透露，自己除了建築外牆之外，對於挑戰非傳統介面和材料也充滿興趣。「我特別被數據美學與自然環境結合的概念所吸引，希望終有一天能探索如水、風及有機材料等媒介。」

重新定義博物館與藝術創作

將於2025年問世的全球首間人工智慧藝術博物館「Dataland」，是Refik最新一項革命性嘗試，也是工作室成立10年的里程碑。他希望重新定義博物館，突破以保存和展示歷史作品為主的模式，打造一個充滿動態、持續演變的互動空間。

團隊將運用自行開發的AI模型——大型自然模型（Large Nature Model），從史密森尼學會、《國家地理》雜誌、倫敦自然歷史博物館等 機構，以及世界各地的熱帶雨林中，以符合道德規範的方式獲取數據圖像。除了視覺，Dataland還將從生態系統中捕捉聲音、透過AI產生氣味，譜出一場嶄新的感官交響曲。對於許多人詬病AI產業高耗能的問題，Refik也聲明將與Google合作，利用奧勒岡州的永續能源來供應AI運作，減少對化石燃料的依賴。

問及Refik如何看待AI發展和藝術創作之間的關係，他表示：「人工智慧和機器學習為創意開拓全新視野，讓我們能以過去難以想像的方式，將數據視覺化或模擬環境。藝術與科技始終處於不斷的對話之中，彼此塑造並重新定義對方。對我而言，這段關係最令人興奮的是它 能擴展人類想像力的邊界。」不過這位走在科技前線的藝術家也強調，「AI作為創意、敘事和解決問題工具的潛力令人鼓舞；但同時，AI在偏見、隱私性和永續性等方面的倫理問題，也必須時刻受到重視——雖然科技可以帶來良善的力量，但它必須以人類價值和地球福祉為終極方向。」這場以AI掀起的文藝復興，不只帶來改變，也讓人類更知曉那些必須守護的不變價值。

Refik Anadol

1985年生於土耳其伊斯坦堡，新媒體藝術家、藝術總監和人工智慧先驅。擅長將建築化作畫布，重塑空間感知並創造全新體驗，其作品圍繞人工智慧時代中的人類身分問題，探索群體記憶、機器學習和藝術之間的交會。創作形式包括數位雕塑、大型公共藝術和沉浸式裝置，與Google和NVIDIA等科技公司密切合作，作品足跡遍及紐約現代藝術博物館、蛇形藝廊及聯合國總部等。

_{企劃｜張以潔　文｜姜盈謙
攝影｜Efsun Erkilic　圖片提供｜Refik Anadol}

更多精彩內容請見 La Vie 2025/2月號《跟著光，尋找創作靈感》