2017 年8 月31 日，九聲槍響下，越南移工阮國非應聲倒地，近30 分鐘無刪減的警察密錄器畫面直接震撼觀眾，《九槍》也斬獲2022 金馬獎最佳紀錄片。然而，卻是在1 年後的現在才上映戲院，導演蔡崇隆不急著追擊票房，反倒先展開「《九槍》上映暨全臺校園教材發送計畫」，募資台幣近300 萬元，希望用不同方式讓紀錄片與大眾開啟更多對話。

「我不是要修理警察。」訪談中一再一再地，蔡崇隆強調。許多人未看紀錄片就錯認他只維護移工、貶斥警方，一度捲起爭議，但看完片就會明白不是這樣。於是得獎後先是沉澱、醞釀，他運用國家藝術與文化基金會的補助展開小型巡演與映後座談，陪伴首批緊追議題的觀眾，「我的片子有一定殺傷力，或者就是會讓觀眾不舒服，我很清楚。」《九槍》以阮家與警方家屬、各界人物的訪談，搭配新聞影像和最直接的密錄器影像證據，拋出一個疑問：年輕警員為何對一個手無寸鐵的移工阮國非，需要連開到9槍？在妻子阮金紅導演、他製片的《再見，可愛陌生人》（2016）中，他遇過一個逃離工廠的「失聯移工」就住在派出所對面，警察體恤他們離鄉賺辛苦錢，掉了拖鞋還幫他買，彼此間是有同理與默契的，並非兩方對立。「你就會覺得阮國非事件太過離奇，一定有個非常大的誤會。」

1990年代是新移民進入台灣的高峰期，蔡崇隆開始對這些遠赴異鄉的人感到好奇，於是2003年在公共電視時陸續拍攝「移民新娘三部曲」。後來，他認識了越南新移民背景、離過婚並積極爭取權益的妻子阮金紅，在他影響下妻子也跟著成為紀錄片導演，一起合作2012年的《失婚記》。2013年的《可愛陌生人》與2016年的續集《再見，可愛陌生人》，他們才將鏡頭轉向東南亞移工，「這其實對我們兩人都是新的議題。」這是拍攝《九槍》的前奏。

誰是阮國非？還原不完美的受害者

據勞動部統計，2016年東南亞移工人數突破60萬人，自此超越原住民與新住民，但他們彷彿與主流社會處在平行時空，潛藏社會邊陲無聲勞動。「新住民跟移工族群在台灣是被分開的，我們的治理方式並沒有要他們太過親近。」蔡崇隆說明，以越南為例也有南北差異，像阮金紅的婚姻移民多來自農業為主的南越，移工則是政經、教育發達的中北越，文化與認同有落差。

然而阮金紅相對他仍有文化相近的優勢，她為貼補家用在農村打工，慢慢打入移工族群並建立友誼與信任。對於女性與新移民姊妹，也更容易講些並記錄下親密的體己話。他們也在家附近創立「越在嘉文化棧」，成為越南新住民、移工與新二代的交流與互助基地，蔡崇隆從最早的旁觀記錄者成為新住民家屬，更有機會在越南友人間感受「失語」的身分翻轉。

在紀錄片中，阮國非化身幽魂的第一人稱視角，用越語念白著他過世前在Facebook留下的心聲，飄蕩過曾留下生活行跡的空景。移工在台灣大眾印象中多是模糊的，如此詩意的敘事處理，是想帶觀眾進入他的心緒，還原他的立體形象。片中也不諱言阮國非有施用毒品甲基安非他命，可他平常又是個樂於幫助孩子的叔叔，是什麼讓他陷落至此？

「不知道今晚該往哪裡去？／我在人行道上不斷徘徊」，片尾曲〈Là vì em為了妳〉吟唱著阮國非生活困頓與對家鄉母親的牽掛，蔡崇隆說明，「東南亞移工（比婚姻移民）又多一層法律上的阻隔，而且也不如歐美外籍技術人員更容易取得居留身分，永遠只能是很不公平的客工（guest worker）。」台灣的客工制度嚴格規定移工不可任意轉換雇主，限縮他們工作地點、時間甚至薪資保障，只被視為短期勞動力，許多人受不了壓迫就逃逸，可又要面臨取締或藥物的誘惑與控制。他認為台灣面臨少子化與缺工問題，那為什麼不能好好接納他們？

導演不是英雄，拍紀錄片不為了好看

最初會有靈魂視角甚至重演阮國非生前的設想，也是因蔡崇隆從沒想過真有管道拿到密錄器畫面。他坦言像是在看電玩射擊遊戲畫面，「不加工直接播出來卻像假的，它明明是真實畫面，可好像處在真實與虛構的邊界。」用藥而精神恍惚的阮國非蒙受數槍，如受傷的獸倒臥在警車旁，先前汽車因衝突毀損的民眾放話：你還唱秋（tshàngtshiu，聳鬚）嗎？第一台救護車不是先救更重傷的他、警員要幫忙壓制上銬卻是腳踩⋯⋯，其中的複雜心態混雜對當下衝突的報復、恐懼，以及台灣社會對移工的蔑視、不理解。

「最讓我痛苦的是開槍之後整個過程衝擊我的認知：台灣不是一個重視人權、人情的國家嗎？我感到好陌生，我以為我們不會到這種程度。」當初內部試映後一片靜默，有人提議應該直接播出給大眾看，它本身已經是紀錄片。可它真的就是了嗎？「我不是只揭發一個被掩蓋的證據，丟出來給輿論去幫阮國非翻案、對付警方。」素材必須小心處理，要播放完30分鐘的冗長與等待才能彰顯事件的真實性與荒謬，可考量到影廳沉浸式無路可逃的壓迫感受，一整段觀看太長，蔡崇隆將影像分為3段，各自有觀察重點，也更能與其他議題、事件的影片互相參照。

曾有觀眾回饋《再見，可愛陌生人》在制度面的展現不足，蔡崇隆說明這是策略的不同。《失婚記》與兩部「可愛陌生人」是由他們生活中自然長出的小品紀錄片，因為只有夫妻兩人長時間跟拍，更側重於個人故事的情感性好使觀眾同理，也更容易掌控成本。《九槍》回應了這一需求，平衡感性的敘事與探討議題的理性分析，進行完整團隊製作與分工，有意識地讓故事各方角色在採訪中現身發話，如警員的姑姑、資深警官、律師、仲介等等，研究小組也搜羅宿舍大火、黃文團事件、公安意外⋯⋯，所有內容都收束在阮國非之死的主線上，呈現無論合法或失聯移工，都仍身居弱勢的普遍處境。

可其中獨缺當事警員的身影。蔡崇隆反問究竟想從警員得到怎樣的反應？若警員真應了壓力溫情道歉或辯解，太過聚焦在個人，好像整個結構性問題的責任落在一人身上，《九槍》尋求背後成因的努力可能瞬間瓦解。「這只是在找一個代罪羔羊，把紀錄片創作者英雄化。」儘管紀錄片可能會更好看，可只追求好看還不如拍娛樂片、劇情片。「當然我還是希望作品有觀賞性，但紀錄片好看不該是第一要務。」

不要虧本，更要讓故事繼續陪伴觀眾

談到上映，蔡崇隆說明要進戲院大銀幕通常需要數十萬的發行與行銷費用，這對經費有限的紀錄片導演是一個門檻。「若要我虧本做紀錄片，我覺得就不值得做了。」他認為即便拍片不為商業也要顧及成本與合理利潤，過度犧牲自我並不能走得更遠，所以在小巡迴後，他與嘖嘖合作集資「《九槍》上映暨全臺校園教材發送計畫」，先匯聚本來就關注議題的群眾支持，同時也是另一種觸及新受眾的行銷管道，與法律白話文運動、台灣通勤第一品牌的合作就是一例。

電影教材包也是與集資團隊的激盪，拿掉密錄器片段重組電影為教材，也能讓高中生參與議題，從教育開始翻轉。稍有遺憾是沒能完整達標第二階段計畫的執行費用，但仍能開不少場映後座談，推動警政改革或移工議題的交流。這是他的堅持，「除了安撫大家看完後難受的情緒、彼此打氣，更重要是如果原先認知被打破了，那大家要緩下來討論：悲劇已經發生了，那我們未來可以做一些什麼？」

他很喜歡英國紀錄片先鋒John Grierson的話：「紀錄片不是反映真實的鏡子，它是打造鏡子的鐵鎚。」《九槍》是探尋真相過程中，發掘更多證據的「鐵鎚」，或許還能敲出槍與彈，將能量射向觀眾，可要不要反思、行動的關鍵在觀者身上。作為補充，他說紀錄片沒有那麼偉大，「那是它的有限性，作品有自己的生命，我不能強求它能啟動多少人。」曾有些法官、律師、警察回應他的《島國殺人記事》系列讓他們想要做不一樣的司法工作者，其中之一就是片中現身、擔任阮家律師的邱顯智。

因為這些珍貴的緣分，蔡崇隆體悟到作為紀錄片導演要更謙卑。他說台灣人往往迴避歧視這件事，可只有看見並且承認人們歧見的存在，才有機會改變。《九槍》沒太刻意圍繞在此，可許多觀眾的回饋中，他們真切感受到了。他補充真正關心移工族群的台灣人可能不到1成，「一次映後座談，我跟公眾開玩笑說我好像一直在幫移工打選戰。」他目前正著手記錄外籍看護族群與新二代，當然，他會與這場選戰一直纏鬥下去。

蔡崇隆

紀錄片導演、製片。曾任平面及電視媒 體記者、公共電視《紀錄觀點》製作人。 2001 年執導《島國殺人紀事》獲金穗 獎最佳紀錄錄影帶，2017 年擔任製片 的《徐自強的練習題》獲金馬獎最佳紀 錄片提名。2022 年以《九槍》獲得金 馬獎最佳紀錄片。

 Bonus：蔡崇隆推薦：紀錄片也要創造性！ 

➊ 《憂鬱之島》／陳梓桓（2022）

形式上很特別，在檔案影像與訪談之間，用類似劇情片的手法去重演年輕人的故事，敘說香港曾像台灣是自由世界的一個部分，後來經過六七暴動、文化大革命、六四天安門事件、九七香港主權移交到反送中運動（反對《逃犯條例修訂草案》運動），如何走到現今如同是淪陷的狀態。

➋ 《K 的房間——關於世界的創造與毀滅》／洪瑋伶（2020）

這部小品短片去年在台灣國際紀錄片影展獲獎，非常有實驗性，其中編劇辛佩宜是我學生。他們在面對這種很硬、很冷的白色恐怖議題時，以可能更符合年輕世代的視角去切入，這是我們未來要努力的方向。紀錄片要有創意，John Grierson在1930年代就已經定義紀錄片是「對真實的創造性處理」，傳統教條式紀錄片可能不再足夠挑戰形式上的真實與虛構邊界。

文｜吳哲夫　圖片提供 ｜《九槍》團隊

更多精彩內容請見 La Vie 2023/9月號《紀錄片的真實魅力》

由坂本龍一之子空音央執導的首部劇情長片《青春末世物語》於3月21日全台上映。本片從近未來觀照日本當代議題，兼具膽識與遠見，以地震創傷、移民隔閡、體制亂象等切面，刻畫青春成長的軌跡，被譽為既批判極權亦吟詠青春的話題之作。

空音央首部劇情長片

空音央（Neo Sora）1991年生於美國，自小穿梭紐約及東京兩地生活，大學時期主修哲學與電影，活躍於影像及藝術創作領域，作品橫跨劇情、紀錄、MV、廣告等。2020年首部劇情短片《The Chicken》入選盧卡諾及紐約影展；2023年執導紀錄片《坂本龍一：OPUS》，記錄父親坂本龍一臨終前的告別演奏而備受矚目；爾後於2024年交出自編自導的首部劇情長片《青春末世物語》，以一則魔幻寫實的末日寓言，獻給世上所有奮力反叛的靈魂。

在多元的成長環境下，空音央持續經歷東西方的思潮碰撞，《青春末世物語》設定於近未來的東京，描述的卻是極端民族主義抬頭、監控加劇、排外等當下社會急需正視的問題。以極具膽識的議題切入、當代簡潔的影像基調、細膩脫俗的編導功力等一鳴驚人，不僅一舉入選威尼斯影展地平線單元，更陸續榮獲國內外影展提名及獎項肯定，於金馬影展首映後口碑延燒。

以近未來的東京為背景

《青春末世物語》劇情闡述在近未來的東京，地震頻繁的壓抑日常裡，高中生摯友悠多和小幸盡情揮霍反叛的年少輕狂。從夜店臨檢中逃脫、潛入教室放送電音節奏，瞧不起體制歧視的勢利造作。一次惡作劇，使得校長執意在校園安裝電子監控系統，而掀起抗爭風波。悠多只想活在當下追逐音樂夢，小幸則因身分認同覺醒走上街頭，眼看青春就要分歧而告終，他們的友誼也在畢業前夕逐漸失控。

關於本片，空音央說明，《青春末世物語》以近未來的東京為背景，將現今日本已然存在的社會及政治氛圍加以放大。儘管右翼勢力和民族主義仇外情緒造成高壓，還是有越來越多的移民到日本定居，不同種族和背景的孩子們一起成長。《青春末世物語》的青少年主角們就在這樣的環境下，迎來了成長的洗禮。兩名主角各代表著面對政治壓迫時，兩種截然不同的態度︰一個為了徹底變革而抗爭，另一個則信仰活在當下。迥異的傾向讓好友之間產生分歧，因為他們不知道該如何表達。

「在我成長期間，其實也沒有認真關注社會和政治議題，我也想坦誠面對這一點，當時的我還是享受著和朋友玩樂、惡作劇、揮霍青春。從最直觀的層面來看，《青春末世物語》講述的是朋友之間自然而然地各奔東西，但電影也探討了整個大環境是如何默默塑造我們的生活和人際關係。《青春末世物語》裡的少年們在憂患中成長，都在各自尋求方法應付他們對未來的集體焦慮。我希望透過窺探這個想像中的未來，辨識它反映出的不安情緒，或許我們才能坦然面對現今的所有迷惘和恐懼。」

《青春末世物語》演員介紹

日高由起刀 Yukito Hidaka（飾 小幸）

生於2003年，拍攝《青春末世物語》時才剛高中畢業，曾是田徑運動員爾後轉職模特兒，隨即就被導演空音央相中而首次參與電影演出。在《青春末世物語》中飾演一名尚未歸化的在日韓裔高中生，雖然自幼即於日本生活，但在排外的社會風氣下仍然備受歧視。就在他面對日漸高漲的反政府思潮時，因而萌生參與社會運動的想法，也對好友的沉迷享樂和母親的百般忍讓感到不解。日高由起刀因拍攝《青春末世物語》的契機，除了體驗到高中生無拘無束的一面外，他也在成年後從父母口中得知祖母來自韓國，因而如同電影中的角色設定，戲裡戲外都有著切身的啟蒙與感受。

栗原颯人 Hayato Kurihara（飾 悠多）

生於1999年，受到導演空音央的挖掘，而從模特兒新秀跨足電影演出，外型與菅田將暉神似，卻多了幾分古靈精怪的氣質。在《青春末世物語》中飾演一名熱愛電子樂的高中生，更深信人生要把握當下、盡情狂歡，雖不受摯友認同，卻又何嘗不是以自己的方式對抗著這個世界？栗原颯人坦言，悠多這個角色和他自己有許多相似之處：都是來自單親家庭、熱愛音樂、任性不羈。或許是因為與角色背景和性格極為相似，看著悠多放肆玩樂時的歡笑下，總覺得深邃的雙眼背後藏著隱隱的憂愁，那難以言喻流淌而出的氣息尤其動人。

繼《寄生上流》奪下奧斯卡最佳影片等4大獎後，奉俊昊睽違6年以《米奇17號》回歸。羅伯派汀森飾演的米奇，被唆使做盡有害生命的苦差，死後身體卻會被重新「列印」，陷入無限重生的悲劇輪迴。這是奉俊昊的第3部英語長片，他獨特的導演風格如何為好萊塢帶來衝擊？總是能把類型片拍成作者電影的他，這回又是怎麼創作出這部「奉俊昊式」的科幻喜劇？

《米奇17號》的故事發生於近未來世界，羅伯派汀森飾演的米奇在地球遭逢絕境，前往外星球避難卻成為了「消耗工」，被指派做盡各種危害生命的工作，死後其身體會被重新「列印」出來且保有記憶。片名的「17號」即表示，觀眾看到的「這個米奇」已死過了16次。當人類列印的「高概念」故事，遇上「能把類型片拍成作者電影」的奉俊昊，交織出擁有人類意義、死亡本質、階級對立等深層議題的娛樂爽片，片中不說教但嘲笑著人類，又緊緊擁抱了人性的可貴與可悲。

這是繼《末日列車》、《玉子》後，奉俊昊的第3部英語長片，也是他第1部在英國拍攝的作品。全片於2022年8月開拍，歷時87天拍攝，共搭建超過40座布景，分布於4座攝影棚、1座大型戶外棚、1座飛機機庫，還有無數個風格迥異的外景地點。這部製作龐大的電影，在劇本、攝影、美術、剪接、特效等面向都是一門極其精緻的工藝。以下盤整《米奇17號》的幕後創作細節，走進奉俊昊獨特的電影世界觀與工作方法！

①改編幕後：不斷被列印的人是什麼感覺？

電影改編自小說《米奇7號》，奉俊昊表示，光是看到原著小說的簡介，就立刻被深深吸引。其中最吸引他的概念為「人類列印」，奉俊昊認為，人類列印不同於人類複製，更像是把人類當作紙張或是文件一樣不斷列印出來，光是「人類列印」的說法，就足以感受到這種生存狀態和職業本質的悲劇性。於是他開始思考，「如果真的有一個被不斷列印出來的人，他的感受會是什麼？這些想法一下子就浮現在我的腦海中，讓我馬上進入這個世界。」

除了人類列印，主角米奇巴恩斯也是奉俊昊著迷的點，「他並不是一個超級英雄，而是一個再普通不過的平凡人，經歷了這場瘋狂的冒險旅程。」原著裡的米奇是一個普通人，但奉俊昊讓電影裡的米奇「更普通」，設定成為來自社會底層階級、甚至「魯蛇」的人。此外，小說原名《米奇7號》，電影增加為《米奇17號》，看來電影版的米奇更為艱困，足足多死了10次。

②劇本創作：與世隔絕會寫出更好的故事

談到劇本創作過程，身為奧斯卡得主的奉俊昊也坦言，「真的非常孤獨和非常痛苦。」甚至會有完全不想寫的時候。一向都是身兼編劇和導演的他，將寫劇本看作自己的宿命，「不過我一直都知道這個過程大概在6～8個月之後就會結束，所以我就會抱著這種想法努力創作。我也會盡量讓自己變得愈孤立愈好，因為當我與世隔絕的時候，通常都能寫出更好的劇本。」

③分鏡的執著：現場99%按照分鏡拍攝

熟悉奉俊昊的影迷，必會知道「分鏡」在其電影扮演的重要角色。奉俊昊對親手繪製分鏡圖有一種執著，甚至到了「沒有分鏡圖，我就無法拍電影」、「對我個人來說，當我完成了分鏡圖的繪製之後，我就覺得電影已經完成了」的地步。他的分鏡圖非常精確，無論是鏡頭構圖或運鏡方式都會詳細標註，且會嚴格遵循這些設計，99%按照分鏡圖拍攝。

《米奇17號》特技動作指導保羅洛威也分享，他認為奉俊昊早在電影開拍前幾個月，就已經想好每一個鏡頭。他提到彼此第一次見面時，奉俊昊就直接說明「我希望這看起來會是這樣⋯⋯」等非常具體的要求。保羅洛威說，他為其他電影設計動作的時候，通常得設計出10種不同版本，但《米奇17號》並非如此，而是先按照奉俊昊的構想拍攝一次，再拍攝另一個不同的嘗試版本。「但是他（奉俊昊）總是會說：『這兩個版本都很棒，但是我們要保留我原本想要的那個版本。』這是因為他完全知道他要的是什麼。」

④演員表演：在精準要求的框架下給予發揮空間

不過在演員表演上，奉俊昊會保持開放態度，樂於接受演員的即興發揮。他自陳：「這其實是一種矛盾，我在攝影機的位置和整體構圖上，非常嚴格地按照我的分鏡圖拍攝，但是同時我也告訴演員要在這些框架之中感到自在，也能夠自由發揮。這真的很矛盾，但這就是我的工作方式。」

飾演米奇好友的史蒂芬元也提到了這點，奉俊昊對演員的精準要求，反而帶來了另一種自由。「他可能會說：『你要精準地走位，走到這個畫面中的這個位置。』但他並不會嚴格地指導：『我需要你做出這種特定的表演。』我認為他的執導風格更像是：『這是這場戲份的要求，這是你的表演空間，你可以在這個框架內自由發揮。』我覺得這種執導風格其實更自由，因為這樣一來，我身為演員就不需要去想一大堆其他的事情。」

⑤拍攝節奏：不做額外補拍

羅伯派汀森表示，奉俊昊在最一開始就警告他，他的拍攝方式對演員來說可能會是一種衝擊，因為他不會做任何額外的補拍，而且從第一天開始就會這麼做。他分享《米奇17號》的拍攝方式，通常會「拍完一句台詞的鏡頭就直接換到下一個鏡頭」，有時甚至會「從一場戲份的中間挑出一句台詞來拍」，所以演員得必須立刻進入狀態。雖然是非常緊張、緊湊的拍攝，但演員也得以更精確地調整自己的節奏，不會因為要不斷重複拍攝整場戲而感到精疲力盡。

⑥拍攝時同步剪接：電影製作就像反覆修剪的過程

奉俊昊在拍攝的同時也在同步進行剪接，並樂意讓演員看到剪接好的片段，確認自己的表演是否符合整場戲份的氛圍。羅伯派汀森認為，「這是一個大家都要同心協力一起合作的創作過程，你完全不會覺得自己和整個拍攝過程感到脫節。」

製片崔斗浩分享，剪接師楊勁莫不只每天都在拍片現場坐鎮，還全程負責後製作業期間的剪接工作。針對比較晚進組的演員，會直接提供已經剪接好的片段給演員看，讓演員快速掌握這部片的調性。在拍攝期間，奉俊昊會定期拿到剪接好的片段，通常會儲存在隨身碟裡，並在週末觀看。整個電影製就像是一個反覆修剪的過程，而這也是奉俊昊製作電影的一套方法，會不斷回頭檢視影片，一遍又一遍微調，所以到了正式的後製階段，主要進行的是視覺特效，以及確保一切都看起來準確無誤，但是整部電影基本上已經剪接得非常完整了。

⑦美術設計：未來世界必須建立在現實世界上

奉俊昊一開始就和創意團隊說明，他的創作理念是「未來世界必須建立在現實世界的基礎上」，希望觀眾能看到熟悉的視覺元素，而且不會有任何疏離感。當觀眾能在畫面中辨認某些地方時，故事才會有說服力。因此重點並非「一場前往外太空的探險任務」，而是「建構一個充滿人性的環境」，只是對於《米奇17號》來說，這個故事「剛好」發生在外太空而已。

美術指導費歐娜克倫比表示，電影裡的星艦內部空間，靈感來自早期的工業用設施和載具，像是鑽油平台、貨輪和潛艇。她觀察，這些地方的人類居住空間受到壓縮，放置引擎和幫浦等機械設備的機房占據了最大空間，而工作人員的居住空間則被壓縮到兩側（這代表這些空間總是以機械為優先）。這些空間呈現一種奇怪的不對稱感，牆面充滿意想不到的角度，而且地板上有坡道。她是這樣向奉俊昊闡述理念：「星艦上所有的空間都應該受到擠壓，人們活動的空間應該都是剩下來的空間。」

美術指導、攝影指導和服裝設計師在幕後的合作非常密切，甚至研發出一種色彩分層系統，所有的色調都經過精確校準，因此戲服的顏色和布景的色調通常都很類似，並且會透過打光來強調這種一致性。電影中的布景、陳設以及道具，則在「復古感和未來感」、「低科技和高科技」之間取得平衡。例如片中角色使用的每一台相機和錄音器材，都是由工作團隊打造或改裝而成；但星艦內部到處可見的指示類型標誌，則是採用復古的字體呈現。

團隊內部也曾爭論「是否需要更未來感或科技感？」但美術指導費歐娜克倫比認為，「如果既有的杯子可以使用，為什麼要重新發明另一種杯子？我們不需要重新發明一個杯子。就像是一支筆，只要可以用就夠了。」這也成為了他們的設計邏輯，讓原先就存在的功能性物品維持原樣，椅子就是椅子、垃圾桶就是垃圾桶，但像是「人體列印機」等原創設備，就會花心思打造，最後人類列印機被設計成了一個違反重力、只靠兩個支點支撐的機器。

⑧伏蟲設計：結合視覺特效與操偶技術

看過片的人絕對會對「伏蟲」印象深刻。奉俊昊過去在《玉子》時已有創造視覺特效生物的經驗，但這次《米奇17號》不只是異星生物，更是故事中的重要角色。奉俊昊在電影開拍前好幾個月，就和概念設計師張熙喆一起研發伏蟲的造型，牠沒有脊椎，所以有一部分算是昆蟲；但又是溫血動物，所以有一部分是哺乳動物。片中的伏蟲有3種主要的大小分類：伏蟲寶寶的大小大約跟一隻無尾熊差不多；伏蟲少年的大小接近一隻大型豬，牠們站立時高度和人類差不多；伏蟲媽媽平躺的高度超過270公分，站立的高度則超過600公分。

現場拍攝時，由3名操偶師操控伏蟲媽媽；伏蟲少年的戲偶是一個靜態比例的參考模型，不需要任何操偶師操作；伏蟲寶寶則是一個傳統的填充玩偶。所有伏蟲的戲偶都按照真實尺寸製作，確保能夠呈現電影中伏蟲準確的大小比例。此外，奉俊昊在前置作業期間和韓國的Live Tone音效公司合作，為伏蟲設計了一些音效，拍攝現場會直接使用這些音效，讓演員做出反應。值得注意的是，「音效」也是奉俊昊很重要的敘事工具，他對音效要求的精準度和他對拍攝風格的要求一樣嚴謹。

⑨演員眼中的奉俊昊是？

羅伯派汀森說奉俊昊非常體貼、風趣幽默、非常專注，而且很會自嘲，「跟我想像的完全不一樣。」不過他的氣場強大，會逐漸散布到整個電影製作過程的每個層面。飾演米奇女友的娜歐蜜艾基則說，他有超瘋狂的幽默感，而且完全不會把自己看得太嚴肅。史蒂芬元提及奉俊昊的領導方式，不是那種「跟隨著我，大家都要照我的話做」的風格，而是讓所有人都能夠參與拍片過程，並且理解他做的決定。

⑩創作信念：致力拍出娛樂性十足的電影

奉俊昊的電影經常會被評論為「混合了多種類型」，以《米奇17號》來說，可以在片中看到科幻、喜劇、諷刺、政治、社會、愛情等多種類型。對於這個經常被問及的問題，他表示在創作時並沒有這麼想，也不會刻意去做這些決定，「我在寫劇本的時候完全憑靠直覺，一旦寫完以後，就連我自己也會回過頭來思考，這個故事到底可以被拍成什麼樣的電影類型。」

《米奇17號》探討的議題非常多且龐大，人類的本質是什麼？如果死亡不存在，那什麼才是死亡？人類該如何面對與對待非人類的其他生命？但電影裡的角色並不知道自己正面對著這些哲學議題，造就了故事的喜劇感。奉俊昊表示，「我並不會只為了政治諷刺而拍電影。我從來都不希望電影淪為單純的宣傳工具，所以我總是很努力拍出風格優美和娛樂性十足的電影。」他認為，米奇遭遇的一切、他的處境，以及他在電影中被其他人對待的方式，本身就帶有政治性。這涉及人類如何對待和尊重一個人，但這並不代表電影中有某種刻意設計的宏大政治層面。

奉俊昊希望觀眾能夠單純地享受電影的樂趣，但他也希望觀眾可以在看完這部片後，「稍微」思考一下人之所以為人的原因，以及人類該如何保持自己的人性。不過他說，「只要稍微花一點時間思考就好，也許花個3分鐘就夠了（笑）。」

_{文、資料整理｜張以潔
圖、資料來源｜華納兄弟}